Grotesc și fantezie în povestea lui M. Bulgakov „Inimă de câine”. Orientarea satirică a operei. Un eseu pe tema fanteziei și grotescul în opera lui Gogol Grotescul în opera lui Gogol

Compoziţie

În romanul „Noi” de E. Zamyatin, într-o formă fantastică și grotesc, vedem o posibilă versiune a societății viitorului. Într-o societate geometrică, este interzis să existe dorințe neplanificate, totul este strict reglementat și calculat, sentimentele sunt eliminate, inclusiv cel mai valoros lucru care conduce viața, sentimentul de iubire: fiecărui cetățean al statului i se dă un cupon pentru „dragoste”. „în anumite zile ale săptămânii. Orice abatere de la normă în Statul Unic este înregistrată cu ajutorul unui sistem de denunțuri bine stabilit. Originalitatea, talentul, creativitatea - dușmanii ordinii - sunt distruse. Rebelii se vindecă prin intervenție chirurgicală. Fericirea universală reglementată este atinsă prin egalitate universală.

Problema fericirii omenirii este strâns legată în roman de întrebarea libertății individului, întrebare care are o tradiție îndelungată și de durată în literatura rusă. Critica modernă a văzut imediat tradiția lui Dostoievski în roman, făcând o paralelă cu tema sa despre Marele Inchizitor. „Acest episcop medieval”, scrie unul dintre primii cercetători ai lucrării lui Zamyatin, O. Mikhailov, „acest pastor catolic, născut din imaginația lui Ivan Karamazov, conduce turma umană la fericirea forțată cu o mână de fier... El este gata pentru a-l răstigni pe Hristos care a apărut a doua oară, astfel încât Hristos să nu interfereze pe oameni cu adevărurile lor evanghelice „în cele din urmă se unesc pentru toată lumea într-un furnicar comun și consonant incontestabil”. În romanul „Noi”, Marele Inchizitor apare din nou - deja în forma unui binefăcător”.

Consonanța problemelor romanului „Noi” cu tradițiile lui Dostoievski subliniază în mod deosebit contextul național al antiutopiei lui Zamiatin. Problema libertății și fericirii unei persoane are o relevanță deosebită pe pământul rusesc, într-o țară al cărei popor este înclinat spre credință, spre îndumnezeirea nu numai a ideii, ci și a purtătorului acesteia, care nu cunoaște „mijlocul de aur”. „și tânjește mereu după libertate. Acești doi poli ai conștiinței naționale rusești se reflectă în imaginea a două lumi polare - mecanică și natural-primitivă. Aceste lumi sunt la fel de departe de ordinea mondială ideală. Zamyatin lasă întrebarea deschisă, ilustrând cu romanul principiul său teoretic al dezvoltării istorice a structurii sociale, bazat pe ideea scriitorului despre alternanța nesfârșită a perioadelor revoluționare și entropice în mișcarea oricărui organism, fie el o moleculă. , o persoană, un stat sau o planetă. Orice sistem aparent solid, cum ar fi, de exemplu, Statele Unite, va pieri inevitabil, respectând legea revoluției.

Una dintre principalele forțe motrice se află, potrivit scriitorului, în însăși structura corpului uman.

Zamyatin ne încurajează să ne gândim la eternitatea durabilă a instinctelor biologice, care sunt o garanție solidă a păstrării vieții, indiferent de cataclismele sociale. Această temă își va găsi continuarea în opera ulterioară a artistului și se va încheia în ultima sa poveste rusească „Potopul”, a cărei intriga reflectă legea lui Zamiatin, care funcționează în romanul „Noi”, dar tradus doar din socio -sfera filozofică în cea biologică. Povestea este construită în conformitate cu antiteza constantă a autorului „viu” - „mort”, care este tema operei lui Zamyatin și influențează formarea stilului său, care îmbină principiile raționale și lirice. Lirismul în operele de artă lui Zamyatin se explică prin atenția lui față de Rusia, interesul față de specificul național. viata populara. Nu este o coincidență faptul că criticii au remarcat „rusitatea” Zamiatinului occidental. Dragostea pentru patria-mamă, și nu vrăjmășia față de ea, așa cum susțineau contemporanii lui Zamyatin, a dat naștere răzvrătirii artistului, care a ales în mod deliberat calea tragică a unui eretic, condamnat la o lungă neînțelegere a compatrioților săi.

Întoarcerea lui Zamyatin este o dovadă reală a trezirii conștiinței personale în rândul oamenilor, lupta pentru care scriitorul și-a dat opera și talentul.

Literatura reală poate fi
doar acolo unde nu se face
executiv și de încredere.
dar eretici nebuni.
E. Zamiatin

În anti-utopia „Noi” Zamyatin a arătat cum poți organiza viața unei persoane, să-l transformi într-o mașină ascultătoare care va face orice treabă, să fii de acord cu diverse absurdități. Mai mult, o astfel de viață se potrivește destul de bine locuitorilor acestei țări. Sunt fericiți că trăiesc într-o comunitate „ideală”, unde nu e nevoie să se gândească, să se decidă ceva. Chiar și alegerea șefului statului a fost dusă la absurd. De câțiva ani, ei aleg unul dintre unul, confirmând autoritatea „Binefăcătorului”.

Statul a fost capabil să facă cel mai rău lucru - să omoare sufletul oamenilor. L-au pierdut împreună cu numele lor. Acum doar numerele disting un individ de altul.

D-503 percepe trezirea sa ca pe o catastrofă și o boală, când medicul îi spune: „Afacerea ta este proastă! Se pare că ți-ai format un suflet.

Pentru o vreme, D-503 încearcă să iasă din cercul obișnuit, se trezește printre rebeli. Dar obiceiul de a trăi după o rutină de mult stabilită se dovedește a fi mai puternic decât dragostea, afecțiunea, curiozitatea. În cele din urmă, frica de schimbare și obiceiul de a asculta învinge sufletul renăscut, dar neîntărit încă. Este mai liniștit să trăiești ca înainte, fără șocuri, fără gânduri despre ziua de mâine, fără să-ți pese de nimic. Totul este din nou bine: „Fără prostii, fără metafore ridicole, fără sentimente: doar fapte. Pentru că sunt sănătos, sunt complet, absolut sănătos... mi-a fost scos un fel de așchie din cap, capul meu este ușor, gol..."

În mod viu și convingător, Zamyatin a arătat cum se naște un conflict între personalitatea umană și o ordine socială inumană, un conflict care contrastează puternic distopia cu utopia idilică, descriptivă.

Lucrarea a arătat talentat și figurat calea omenirii către un stat polițienesc care există nu pentru o persoană, ci pentru sine. Nu așa se petrecea construcția unui „monstru” în URSS pentru ei înșiși, și nu pentru oameni? De aceea, romanul lui Zamyatin „Noi” nu a fost publicat în patria scriitorului ani lungi. În lucrarea sa, autorul a arătat foarte convingător ce se poate realiza ca urmare a construirii unui „viitor fericit”.

Alte scrieri despre această lucrare

„Fără acțiune nu există viață...” VG Belinsky. (Conform uneia dintre operele literaturii ruse. - E.I. Zamyatin. „Noi”.) „Marea fericire a libertății nu ar trebui să fie umbrită de crime împotriva individului, altfel vom ucide libertatea cu propriile noastre mâini...” (M. Gorki). (Bazat pe una sau mai multe lucrări din literatura rusă din secolul al XX-lea.) „Noi” și ei (E. Zamyatin) „Este posibil fericirea fără libertate?” (bazat pe romanul lui E. I. Zamyatin „Noi”) „Noi” este un roman distopic al lui E. I. Zamyatin. „Societatea viitorului” și prezentul în romanul lui E. Zamyatin „Noi” Distopia pentru anti-umanitate (Bazat pe romanul lui E. I. Zamyatin „Noi”) Viitorul umanității Protagonistul romanului distopic de E. Zamyatin „Noi”. Soarta dramatică a individului într-o ordine socială totalitară (bazat pe romanul „Noi” de E. Zamyatin) E.I. Zamyatin. "Noi". Sensul ideologic al romanului de E. Zamyatin „Noi” Semnificația ideologică a romanului lui Zamyatin „Noi” Personalitate și totalitarism (bazat pe romanul lui E. Zamyatin „Noi”) Probleme morale ale prozei moderne. Conform uneia dintre lucrările la alegere (E.I. Zamyatin „Noi”). Societatea viitorului în romanul lui E. I. Zamyatin „Noi” De ce se numește romanul lui E. Zamyatin „Noi”? Predicții în lucrările „Pit” de Platonov și „Noi” de Zamyatin Previziuni și avertismente ale lucrărilor lui Zamyatin și Platonov („Noi” și „Groapa”). Problemele romanului de E. Zamyatin „Noi” Problemele romanului de E. I. Zamyatin „Noi” Roman "Noi" Romanul lui E. Zamyatina „Noi” ca roman distopic Romanul lui E. I. Zamyatin „Noi” este un roman distopic, un roman de avertizare Un roman distopic de E. Zamyatin „Noi” Semnificația titlului romanului de E. I. Zamyatin „Noi” Prognoza socială în romanul lui E. Zamyatin „Noi” Prognoza socială a lui E. Zamyatin și realitatea secolului al XX-lea (pe baza romanului „Noi”) Compoziție bazată pe romanul lui E. Zamyatin „Noi” Fericirea „numărului” și fericirea unei persoane (bazat pe romanul „Noi” de E. Zamyatin) Tema stalinismului în literatură (bazată pe romanele lui Rybakov „Copiii Arbatului” și Zamiatin „Noi”) Ce reunește romanul lui Zamyatin „Noi” și romanul lui Saltykov-Șcedrin „Istoria unui oraș”? I-330 - caracteristicile unui erou literar D-503 (A doua opțiune) - caracterizarea unui erou literar O-90 - caracterizarea unui erou literar Motivul principal al romanului lui Zamyatin „Noi” Conflictul central, problemele și sistemul de imagini în romanul „Noi” de E. I. Zamyatin „Personalitatea și statul” în lucrarea lui Zamyatin „Noi”. Un roman distopic în literatura rusă (bazat pe lucrările lui E. Zamyatin și A. Platonov) Unificare, nivelare, reglementare în romanul „Noi” Fericirea „numerelor” și fericirea unei persoane (eseu-miniatură bazată pe romanul „Noi” de E. Zamyatin)

Grotesc este o combinație între natural și nenatural. Secularizarea Diavolului, făcută de Gogol, a pus capăt unei întregi epoci a imaginii exaltate a puterii malefice, a deschis epoca dualității, „omul subteran”, personalitatea divizată – epoca lui Dostoievski, Tolstoi, Cehov („Călugărul Negru” )

Observăm aceleași tehnici în poveștile lui Gogol „Petersburg”: „Nevsky Prospekt”, „Portret”, „Însemnări ale unui nebun” (în colecția „Arabesques”) și au apărut în „Sovremennik” „Nas” și „Carruț” ale lui Pușkin. . Ultima poveste, însă, nu aparține „ciclului Petersburg”. „Pletonul” - cea mai semnificativă dintre povestirile „Petersburg”, în ediția finală a fost publicată în al treilea volum al operelor lui Gogol în 1842. Dacă luăm în considerare aceste povești în succesiunea scrierii lor, se observă cât de mult crește abordarea socială a fenomenelor a lui Gogol, satira sinceră asupra lor și durerea despre „micuța”, persoana care suferă.

Iar miraculosul, fantasticul de aici este la fel de organic combinat cu realul, ca în poveștile ucrainene. Dar acest fantastic de aici este de o cu totul altă natură, de o altă calitate: rău, nebunesc, cu forme imprevizibile care sunt la fel de paradoxale ca însuși Sankt Petersburg în istoria Rusiei. „Orașul inventat” este singurul tip european din toată Rusia, capitala unui vast imperiu, agățat chiar de marginea lui, ca un nasture pe un caftan multicolor, un birou imperial uriaș, un oraș al demnitarilor și funcționarilor, paznici si jandarmi. Și regele însuși cu familia lui este aici. La Moscova, ei doar se căsătoresc, se încoronează și se grăbesc să conducă aici. Câte legende despre cum a fost construit Sankt Petersburg pe mlaștini, imposibilul a fost posibil. Ce inundații groaznice au ruinat nu o dată acest oraș, urmaș ilegal al naturii locale. Dar a crescut din nou și din nou într-o frumusețe uluitoare. Toată atenția provinciei este îndreptată către acest oraș: există succes, există carieră, bogăție și faimă. Printre tinerii entuziaști care au venit să-și caute avere la Sankt Petersburg s-a numărat și Gogol (întreaga misiune a fost de a „face fericită” patria care rătăcise). Dar Petersburg, de regulă, a suprimat sufletul tuturor celor care au ajuns aici. Să ne amintim ce impresie dureroasă i-a făcut acest oraș rece și planificat lui Belinsky când a venit de la Moscova în 1839 pentru a colabora la Notele lui Kraevsky Patria. Și acesta este Belinsky!

Fantastul din Gogol este de diferite feluri. În poveștile ucrainene, aceștia sunt diavoli, vrăjitoare, conform credințelor populare. Nicăieri nu este lumea duală a aceluiași Ernst Amadeus Hoffmann, autorul cărților Serpentina, Stăpânul puricilor și Elixirul diavolului. Puterea demonică în „forma sa pură” este dată în poveștile „Răzbunare cumplită” și „Viy” și în povestea din Sankt Petersburg „Portret”.

Folosind cu generozitate demonologia populară, Gogol, totuși, o localizează în felul său.

În „Terrible Revenge” – „teribil” se desfășoară cu amploare epică, cu exaltare retorică, cu o savoare națională foarte dezvoltată. Nu e de mirare că povestea se termină cu imaginea unui jucător de bandura - păstrătorul legendelor.

Aceste funcții din „Terrible Revenge” sunt transferate unor astfel de apărători eroici ai Patriei Mamă precum Danila Burulbash și acelor oameni obișnuiți care sunt credincioși idealurilor și preceptelor religiei creștine, care a devenit deja parte din carnea și sângele oameni. Și, dimpotrivă, cu o ostilitate ascuțită Gogol îi înfățișează pe acei trădători care au uitat obiceiurile și ordinele cazacilor. Așa este socrul lui Burulbash, tatăl soției sale, Katerina. Și mai dezgustătoare este imaginea unui vrăjitor bătrân care îi împiedică pe oameni să fie fericiți și le invadează viața. În cele din urmă, vrăjitorul se dovedește a fi un trădător al pământului său natal.

Până acum, povestea „Viy” (1835) rămâne misterioasă. Într-o notă, Gogol asigură că „Viy” este o creație colosală a imaginației oamenilor de rând. Acest nume în Ucraina se numește capul piticilor, ale căror pleoape cad la pământ în fața ochilor lui. Povestea este spusă în aceeași simplitate ca și cum ar fi auzită chiar de autor. Dar Gogol admite exagerări evidente. Până acum, nu s-a găsit o singură operă de fantezie populară care să semene cu motivul poveștii. Aparent, motivele ei sunt preluate din diferite surse, din basme și legende.

În „Portret”, în ambele ediții, lui Belinsky nu i-a plăcut doar tot ceea ce are legătură cu influența misterioasei forțe „demonice” asupra operei și vieții artistului Chartkov, eroul poveștii. În prima ediție, artistul piere pentru că cu pensula lui criminală l-a înfățișat pe cămătar în care a trăit Antihrist. În cea de-a doua ediție, Gogol a înmuiat sensul religios și instructiv al operei și impactul asupra artistului a puterii „demonice”. „Demonul” devine „aur”, bani. Servind acest interes propriu, Chartkov și-a distrus talentul. Cu toate acestea, Belinsky a fost din nou nemulțumit: au rămas prea multe elemente din prima versiune. Ideea în sine - de a înfățișa un artist ruinat de lăcomia după aur și căutarea faimei mărunte - este „frumoasă”: „Și împlinirea acestei idei ar fi trebuit să fie simplă, fără acțiuni fantastice, pe baza realității cotidiene: atunci Gogol. ar fi creat ceva grozav cu talentul lui. Nu ar fi nevoie să tragi aici un portret teribil... nu ar fi nevoie de un cămătar, sau de o licitație, sau de multe lucruri pe care poetul le-a considerat atât de necesare, tocmai pentru că s-a îndepărtat de viziunea modernă a vieții și a artei. .

Toate manipulările cu teribilul „Portret”, setea de îmbogățire, primesc în sfârșit o rezoluție neplauzibilă și totuși fantastică. Multe lucruri groaznice, se pare, au fost pur și simplu visate de artist, iar răzbunarea pentru flirtul cu spiritele rele a venit de la sine: proprietarul a venit cu un trimestrial pentru a-l evacua pe Chartkov pentru datorii: a încetat de mult să mai plătească chiria. Mâinile gardianului au trecut prin tăblița secretului și monede de aur au căzut în mâinile lui Chartkov din cadrul portretului.

În alte povești, Gogol a încercat să se îndepărteze de fantezie și a început să-și caute propriile soluții. Și a găsit tehnici excelente de îmbinare a naturalului cu nenaturalul.În povestea „Nasul”, el intrigă cititorul în toate felurile posibile cu o întâmplare ciudată petrecută la Sankt Petersburg: maiorul Kovalev, când s-a trezit dimineața. , nu avea nasul pe fata. Despre frizerul, Ivan Iakovlevici, despre soția sa, despre trimestrial, se raportează multe detalii, care a observat o persoană suspectă pe Podul Sf. Isaac (era Ivan Iakovlevici), care a aruncat o cârpă cu un obiect peste balustradă în apă. Are loc o conversație plictisitoare, care nu duce nicăieri, în timp ce maiorul Kovalev a venit la Petersburg să caute un viceguvernator sau o funcție executivă într-un departament și, ocazional, să se căsătorească, dacă dau două sute de mii de capital pentru mireasă și toate acestea se prăbușeau acum, pentru că ce maior este, ce viceguvernator fără nas. Kovalev a tratat oamenii cu condescendență, s-a gândit mult la sine. Și iată că el, care a întors nasul în fața altora, și-a pierdut nasul. Gogol realizează direct pilda populară, care, desigur, are un sens figurat. Kovalev a suferit cea mai birocratică vanitate.

Și al treilea și cel mai teribil lucru a fost că nasul maiorului Kovalev a început să ducă o viață independentă, iar Kovalev l-a întâlnit la intrarea în departament: ușile s-au deschis, un domn a sărit din trăsură într-o uniformă împodobită cu aur, în piele de căprioară. pantaloni, cu o sabie în lateral, „pe pălărie cu penar, s-ar putea concluziona că a fost considerat în cadrul unui consilier de stat ”(adică, mai sus decât poziția lui Kovalev). Maiorul aproape că și-a pierdut mințile. Cât de obrăzător vorbea cu bietul maior Kovalev, al doilea, și deja primul la rang, cel cu penaj. Este insuportabil de penibil. Datoria este roșie în plată: Kovalev a gustat totul din umilința cu care i-a răsplătit pe alții.

Medicul l-a asigurat pe Kovalev că dacă te speli mai des apă rece, atunci poți fi sănătos ca și cum nasul ar fi pe loc. Totul trebuie lăsat în seama acțiunii naturii însăși. Și așa s-a întâmplat. Trezindu-se într-o zi, Kovalev s-a uitat accidental în oglindă și a văzut că nasul era din nou pe față.

Sfârșitul poveștii „Nasul” este o descoperire de autor cu adevărat genială, care dezvăluie natura pur grotesc a fantasticului: Aceasta este povestea care s-a întâmplat în capitala nordică a vastului nostru stat! Acum, doar luând în considerare totul, vedem că este mult improbabil în asta. Ca să nu mai vorbim de faptul că detașarea supranaturală a nasului și apariția lui în diferite locuri sub forma unui consilier de stat sunt cu siguranță ciudate - cum de nu și-a dat seama Kovalev că era imposibil să anunți nasul printr-o expediție de ziar? ... De asemenea, este indecent faptul că nasul a ajuns într-o pâine coptă... cum pot autorii să ia povești asemănătoare? Și atunci Gogol împărtășește nedumerirea sa cu cititorul: Spune ce-ți place, dar astfel de întâmplări se întâmplă în lume; rare, dar se întâmplă.

Akaky Akakievich Bashmachkin este o creatură mult mai abătută și neîmpărtășită decât Samson Vyrin. Akaki - în greacă „ne-răușitoare”. Povestea este scrisă ca o viață de sfânt, neîmpărtășită, exemplară, liniștită. În Biserica Ortodoxă Rusă au existat multe astfel de „venerate pe plan local”. Gogol nu l-a inventat pe Bashmachkin, ci și-a luat „cea mai plăcută” din observațiile vii ale realității departamentale. Există multă absurditate și absurditate în viața celor mai meschini miniștri de departament. Ei trebuie să-și simtă întotdeauna poziția nesemnificativă în viață, să-și repare pene pentru autorități, să-i întâlnească în sală și să se încline avertizator. Interesele spirituale ale consilierului titular nu se extindeau dincolo de corespondența celor mai nesemnificative lucrări de afaceri. În lipsa unor obiecte de afecțiune spirituală în rândul oamenilor, ceea ce era un lux inaccesibil pentru el, avea propriile sale litere preferate, pe care le înscria cu o diligență deosebită cu un pix.

Sfârșitul fantastic din The Overcoat are o dezvoltare în două sensuri. Cercetătorii nu observă această bifurcare. Se pare că resemnatul Akaki Akakievich, care nu a avut puterea să se răzbune pe infractorii săi în timpul vieții, apare postum noaptea sub forma unei fantome la podul Kalinkin în uniforma unui funcționar, în căutarea unui fel. de pardesiu târât și sub acest pretext „smulgerea de pe toți umeri de tot felul de pardesi”, fără a lua în considerare rang și rang. Această poveste este prezentată de Gogol ca fiind una dintre acelea dintre care sunt întotdeauna multe într-un oraș mare. Orașul se hrănește de obicei cu zvonuri despre evenimente reale și fantastice: în ele sunt implicați cu siguranță gardieni, paznici, martori oculari, care vor jura că l-au văzut pe mortul cu ochii lor, dar întotdeauna un accident sau frică neașteptată a împiedicat o privire amănunțită asupra fantoma. În prima versiune, Gogol are un indiciu de identificare a tâlharului mort cu Akaky Akakievich, dar acest lucru, totuși, nu este confirmat de nimic altceva. Pe această versiune sunt stratificate și alte povești, pline de detalii care nu confirmă că tâlharul mort este Akaki Akakievich. Polițiștii au fost și ei „buni”: au fost acuzați că „a prins” mortul în ceva. indiferent dacă „viu” sau „mort”. Paznicul din Kiryushkin Lane apucase deja mortul de guler chiar în locul atrocității, când a încercat să scoată pardesiul friz de la un trecător. Paznicul i-a chemat pe cei doi camarazi să-i ajute, dar asta e necazul: i-a îndemnat să-l țină pe hoț și s-a cățărat după tutun pentru a-și împrospăta nasul. Mortul a strănutat atât de tare încât le-a împroșcat toți trei ochii – și apoi urma sa răcit. Această versiune ar putea fi repetată de o sută de ori, plină de detalii - așa este natura zvonurilor. Fără îndoială, ea a ajuns la „persoana semnificativă” și i-a rămas undeva în minte, deși era departe de a crede că răzbunătorul mort îl caută. Era liniștitor că pardesiurile erau rupte de la toți cei pe care îi întâlneau, de orice rang și rang.

În „Însemnările unui nebun” de Gogol există un motiv despre „omulețul”, dezvoltat cu brio în „Paltonul”. Dar, spre deosebire de Akaky Akakievich, eroul acestei povești anterioare, oficialul Poprishchin, nu vrea să suporte soarta lui mizerabilă - reparând pene pentru regizor, înghesuindu-se în colțurile unor „case lui Zverkov”, lângă podul Kukushkin, unde poate încăpea o provincie întreagă: „cât bucătari, câți polonezi! Și frații noștri, funcționarii, ca câinii, stau unul pe celălalt. Este ambițios, acest Poprishchin, dar știe să se oprească în timp: „Nimic, nimic, tăcere!” A îndrăznit chiar și la patruzeci de ani să se îndrăgostească de fiica regizorului. A avut loc o încăierare cu șeful secției, probabil din invidie, a căzut asupra lui Poprishchin: îndrăznește să se târască în spatele fiicei directorului. „Da, l-am scuipat! Sunt un nobil, ei bine, și pot urca la rang.” Au încetat să se mai observe în slujbă, au încetat să se încline. Odată, lângă un magazin de modă, Poprishchin a văzut cum fiica regizorului iese din trăsura regizorului, ca un canar: „Doamne, Doamne, am plecat, am plecat complet!” Poprishchin se comportă de multă vreme emoțional. Șeful secției îi spusese deja: „Ce-i cu tine, frate, mereu e așa un amestec în capul tău!” Literele sunt curate, cifrele sunt confuze. Acesta, desigur, a vorbit totul din invidie.

Încălcăm oarecum cronologia apariției poveștilor. Pare a fi acceptabil în unele cazuri. În mod logic, în „Însemnările unui nebun” mult mai mult decât în ​​„Paltonul”, s-au dezvoltat ideile de protest, ambițiozitatea „cârpei”-oficialului. Să ne amintim că în mintea lui Makar Devușkin din Poor Peoples a lui Dostoievski, nu se ia în considerare nici cronologia, ci puterea și tipul protestului: Devușkin îl pune pe Samson Vyrin al lui Pușkin deasupra lui Akaky Bashmachkin.

Gogol introduce în narațiune un element pur fantastic, dar esențial grotesc: corespondența a doi câini Medzhi și Fidel, Medzhi este câinele fiicei proprietarului, cunoaște o mulțime de secrete. Poprishchin, așa cum spune el însuși, a început recent să audă și să vadă lucruri pe care nimeni nu le-a văzut sau auzit până acum. El ascultă ce spun câinii, le citește în secret corespondența - toate acestea, desigur, sunt o emanație, un joc al imaginației. Am citit că câinii vorbesc nemăgulitor despre el. „Aș dori să știu de ce sunt consilier titular, de ce exact consilier titular.” Și acum Poprishchin și-a imaginat un rege spaniol - ziarele au scris despre evenimentele din Spania. Tronul s-a dovedit a fi liber, de ce să nu-l iei. Nebunia este agravată și mai mult de faptul că Sophie, fiica regizorului, se căsătorește cu un junker de cameră, Medji ar prefera, evident, Trezor pentru ea însăși. Uau, ce prostie sălbatică.

A venit ziua celei mai mari sărbători pentru Poprishchin și, de fapt - nebunie completă: „Există un rege în Spania. A fost găsit. Acest rege sunt eu.” Dar din acel moment, datele înregistrărilor sale din jurnal au căzut, au căpătat un caracter delirante: „anul 2000, 43 aprilie”. Începu să-și mâzgăleze semnătura sub hârtiile directorului: „Ferdinand al VIII-lea”. Și într-o anumită zi, care nu avea număr, mergea incognito de-a lungul Nevskiului, când suveranul-împăratul trecea pe acolo. Întregul oraș și-a dat jos pălăriile, Poprishchin și-a făcut îngăduință, dar nu a dat impresia că ar fi regele spaniol: „Încă mai trebuie să mă prezint la curte”. În loc de tribunal, ajunge într-un manier, dar uneori își imaginează că se află în Spania. Oamenii cu capul ras au fost luați pentru capucini și dominicani. Medicul care îl tratează cu apă rece - procedura infernală îi apare ca „Marele Inchizitor” (aici Gogol îi dă lui Dostoievski ideea grandioasă a Marelui Inchizitor), întunecând drepturile naturale ale oamenilor. Și Poprishchin este nedumerit: Dar încă nu pot înțelege, cum a putut regele să fie supus Inchiziției? Acestea sunt toate intrigile Franței și mai ales fiarele din Polignac. Dar el însuși este condus de englezi. Englezul este plin de forță peste tot: un mare politician: „Se știe deja de toată lumea că atunci când Anglia adulmecă tutun, Franța strănută”.

Această poveste - cu efect stereoscopic, cea mai radicală dintre satirii lui Gogol. „Notele unui nebun” a fost primit cu simpatie de critici, în special de Belinsky, care a apreciat amploarea conținutului, rolul science-fiction-ului și profunzimea psihologică și orientarea socială a poveștii.

43. Calea creativă a lui Gogol: de la „Serile la o fermă lângă Dikanka” la „Mirgorod”

Pușkin a fost primul care a admirat Serile la fermă lângă Dikanka (1831). În 1836, în cadrul celei de-a doua ediții a Serilor..., a scris: poze proaspete Mică natură rusească, această veselie, simplă la inimă și în același timp vicleană. Cât de uimiți am fost de cartea rusească care ne-a făcut să râdem, noi care nu am mai râs de pe vremea lui Fonvizin!

Viața exotică și viclenia simplă la inimă, se pare, epuizează toate avantajele „Serilor...”. Veselie de dragul veseliei, Gogol însuși a dat motive să creadă așa. Ce altceva ar putea fi în distracțiile de sărbători populare ale flăcăilor, dragostea ingenuă a lui Gritsko și Paraska, Levko și Ganna, Vakula și Oksana? Intervenția diavolului și a oricăror spirite rele similare nu este nimic ciudat în credințele oamenilor, precum și trucurile unui țigan cu un sul roșu sau o întâlnire de dragoste a unui preot cu Khavronya Nikiforovna.

Pentru a da mai multă greutate râsului ingenu al lui Gogol din „Serile la fermă...”, unii cercetători – B.M. Hrapcenko, F.M. Golovenchenko - încep să caute, să escaladeze motive satirice: se presupune că sunt cele mai valoroase. Aici intră în joc cuplete răutăcioase de flăcăi împotriva capului lor, precum și referiri la faptul că este un obrăzător mită și un tiran: poruncește recalcitrantul să fie turnat cu apă în frig. Diaconii voluptuoși și micii alevini birocratici înțeleg și ei.

Și totuși, să recunoaștem, esența problemei nu este în asta, ci în cea mai neconstrânsă veselie.

„Serile...” a lui Gogol a pătruns în literatura de atunci reglementată. Oamenii trăiesc pe cont propriu, fără decrete, după obiceiuri, credințe și obiceiuri străvechi, cu modul lor de viață bine coordonat, calendar, un amestec de obișnuit și miraculos. Literatura rusă avea nevoie de o asemenea veselie, care să elibereze sufletul. „Serile...” în ambele ediții s-au dovedit a fi o provocare pentru literatura „naționalității oficiale”, motiv pentru care jurnalismul corupt a căzut asupra lor.

Natura râsului lui Gogol este acum studiată intens. Dar unii savanți au cedat tentației de a asocia râsul lui Gogol cu ​​„carnavalizarea”, „cultura populară a râsului”, despre care a scris M. Bakhtin în cartea sa despre Francois Rabelais (1965). Tot ceea ce spune omul de știință despre tradițiile europene în acest sens este semnificativ și argumentativ. Dar transferul de către adepții săi a abordărilor și concluziilor pe pământul râsului lui Gogol privează în mod artificial și în esență râsul lui Gogol de adevăratele sale fundamente naționale. Râsul lui Gogol este alcătuit din multe elemente, desigur, culese, în primul rând, de la publicul și de la comedianții populari farse, Teatrul Petrushka, binecunoscut lui Gogol încă din copilărie. Râsul lui Gogol include și cazuistica birocrației și carierei departamentale, litigiile, bârfele, cu tehnicile grotescului și hiperbolei. Bakhtin a dat concluziilor sale despre opera lui Rabelais un personaj universal ca o cheie indispensabilă „întregii culturi europene a râsului”. Dar cea mai mare greșeală de calcul a conceptului lui Bakhtin este negarea completă a semnificației sociale a culturii populare a râsului; este inseparabilă, populară, festivă, iar satira este „ceva plictisitor, din păcate instructiv”. Prin urmare, în ciuda eforturilor oamenilor de știință, în special al lui Yu. Mann în cartea „Poetica lui Gogol” (1978), este practic imposibil să se aplice „carnavalizarea” lui Bakhtin la studiul poeticii lui Gogol - râsul lui Gogol duce dincolo de limitele rusești. tradiţie.

Întinderea unor astfel de aplicații este cu atât mai insuportabilă cu cât citatul de referință este preluat din scrisoarea lui Gogol despre carnavalul roman, la care a fost martor (scrisoare către A.S. Danilevsky, 1838), adică la mulți ani după publicarea „Serile... ". Însăși natura prostiei lui Petrushka, răspunsul publicului care se vorbește - toate acestea sunt pătrunse de ridicolul autorităților și nu există un singur impuls la nivel național în acest râs. A existat batjocura, represalii, răzbunare asupra celor de la putere sub forme de nepoliticos fără ceremonie, departe de elementele greco-latine ale erotismului, ci mai degrabă în forme de blasfemie și glorificare a omniprezentului și evaziv țigan sau diavol.

Aici, în esență și de dragul dreptății, se cuvine să amintim opera lui D.S. „Gogol și diavolul” al lui Merezhkovsky (1906), care este direct legat de natura grotescului lui Gogol, dar a ieșit de mult din circulația științifică, deoarece chiar numele lui Merezhkovsky a fost interzis și dacă a fost menționat în presa sovietică , a fost doar în sens negativ.

Într-o scrisoare către S.P. Shevyrev (aprilie 1847) Gogol a recunoscut: „De mult timp am încercat doar să fac un om să râdă de Diavol după compunerea mea”. Merezhkovsky argumentează: „În înțelegerea religioasă a lui Gogol, Diavolul este o esență mistică și o ființă reală, în care se concentrează negarea lui Dumnezeu, răul etern. Gogol, ca artist, în lumina râsului, explorează natura acestei esențe mistice; cum se luptă un om cu această creatură adevărată cu o armă de râs: râsul lui Gogol este o luptă a unui om cu Diavolul. În consecință, Diavolul este atras de Merezhkovsky în sfera creativă a scriitorului, este studiat în diverse aplicații, dozări și corelații cu anumite imagini reale, în conceptul general al lui Gogol despre lume.

Diavolul este în Gogol, după observațiile lui Merezhkovsky; apare sub trei forme. Primul - ca o credință populară, putere demonică, amestecul constant în treburile lumești. Așa este el în Evenings on a Farm lângă Dikanka. Diavolul este ridiculizat aici: Vakula face o călătorie la Sankt Petersburg pentru a cumpăra șireturi pentru Oksana lui. A doua ipostază este Diavolul ca ceva veșnic negativ, care stă în sine, în Gogol, și în acest sens, Gogol s-a pictat toată viața: când a plănuit să creeze orice imagine, personificarea viciului, a încercat să pătrundă în suflet și mereu găsit în materialul sursă necesar. Așa a spus el însuși. În fața noastră se află cea mai strălucită mărturisire în ceea ce privește sinceritatea și paradoxul. Sobakevici sau Nozdryov au trăsăturile lui Gogol? Dar confesiunile sale ne explică dispozițiile ulterioare penitențiale religioase ale lui Gogol și asigurările că atât Sobakevici, cât și orice alt tip poate fi transformat într-un erou pozitiv, este suficient să adăugați personajelor lor cel puțin o trăsătură care îi poate înnobila. Gogol a dezvoltat aceste idei în pasaje alese din corespondența cu prietenii. Și apoi Diavolul l-a învins pe Gogol.

Iar a treia ipostaza: Diavolul este o vulgaritate care traieste in societate – atat provincial cat si metropolitan, un principiu demonic care ii face pe oameni sa se chinuie intre ei. Și Hlestakov sau Cicikov, cifre foarte medii, dobândind o falsă grandoare, se dovedesc a fi o născocire a imaginației, iar Hlestakov pare să fie deja un generalissimo, iar Cicikov - Napoleon.

Concluzia principală a lui Merezhkovsky este de mare importanță: meritul lui Gogol în literatura mondială este determinat: „Gogol a fost primul care a văzut răul invizibil și cel mai teribil, etern, nu în tragedie, ci în absența a tot ceea ce este tragic, nu în putere, ci în neputință. , nu în extreme nebunești, ci într-un mijloc prea prudent, nu în ascuțițe și profunzime, ci în tocitate și planeitate, vulgaritatea tuturor sentimentelor și gândurilor omenești, nu în cele mai mari, ci în cele mai mici. Gogol a scos costumele luxoase de la Mefistofel, de la magnificii eroi ai lui Byron și l-a arătat pe diavolul fără mască, „în frac”, drept dublul nostru etern, pe care îl vedem ca într-o oglindă. De aici rezultă: „De ce râzi? Râde de tine!” Prin urmare, Hlestakov este „pretutindeni, peste tot”. Și Cicikov „pretutindeni, peste tot”.

Grotesc este o combinație între natural și nenatural. Secularizarea Diavolului, făcută de Gogol, a pus capăt unei întregi epoci a imaginii exaltate a puterii malefice, a deschis epoca dualității, „omul subteran”, personalitatea divizată – epoca lui Dostoievski, Tolstoi, Cehov („Călugărul Negru” ).

Există multe elemente ucrainene în centrul umorului lui Gogol. Vorbește ambele limbi în mod egal și recurge adesea la intonații ucrainene pentru exprimare, care sună deosebit de impresionant. Apeluri emoționale precum: „Doamne, ce fel de mâncare există pe lume!”, „Niprul este minunat pe vreme calmă!”, „Makitra s-a lăudat” - în mod clar de natură ucraineană. Da, și chiar începutul „Serilor ...” - prefața apicultorului Rudy Pank și din punct de vedere scenic și frazeologic - ucrainism solid: „Ce fel de nevăzut: Seri la o fermă lângă Dikanka?" Ce sunt aceste seri? Și a aruncat niște apicultor în lumină! Dumnezeu să ajute! Încă puține gâște jupuite pe pene și cârpe epuizate pe hârtie! Încă sunt puțini oameni, de orice rang și nebunie, degetele lor acoperite cu cerneală au fost pătate! Vânătoarea l-a tras și pe apicultor să se târască după ceilalți! Într-adevăr, există atât de multe hârtii tipărite încât nu te vei gândi prea curând la ce să împachetezi în ele.

„Am auzit, profetul meu a auzit toate aceste discursuri încă o lună! Adică spun că fratele nostru, fermier, scoate nasul din spatele lui în lumea mare – tații mei! - e la fel ca, uneori, intri in camerele tigaii mari: toata lumea te va inconjoara si te va da prosti. Totuși nimic, chiar și cel mai înalt lacheu, nu, vreun băiat tăiat, uite - gunoi care sapă în curtea din spate, și se va lipi; și încep să bată din picioare din toate părțile. „Unde, unde, de ce? du-te, omule, du-te! .. "".

Acest loc în opera lui Gogol amintește în multe privințe de reacția unor cititori la apariția poeziei lui Pușkin „Ruslan și Lyudmila”, amintește de celebra judecată a „Locuitorului din Butyrskaya Sloboda” (A.G. Glagolev) pe paginile Vestnikului lui Kachenovsky. Evropy: „...Dă-mi voie să întreb: dacă un oaspete cu barbă, într-o haină armeană și pantofi stropiți s-a strecurat cumva în adunarea nobiliară de la Moscova (presupun că imposibilul este posibil) și a strigat cu voce tare: „Foarte, baieti!" Chiar ar admira un astfel de fars?

Mai ales în dialoguri se simt aceleași intonații ale fermierului: „Spune-mi, fii bun, naș! Aici întreb, și nu voi interoga povestea despre acest blestemat de sul. Iar nașul îi răspunde lui Cherevik: „Eh, naș! n-ar fi bine de povestit noaptea; Da, poate deja pentru a vă face pe plac dvs. și oamenilor buni ...,. Ei bine, fii așa. Asculta! Și iată cum îl ceartă Khivrya, care nu a fost în întregime măgulit de complimentele lui Gritsko: „Fie să te sufoci, transportor de șlepuri fără valoare! Pentru ca tatăl tău să fie lovit cu o oală în cap! Să alunece pe gheață, blestemat de Antihrist! Fie ca diavolul să-și ardă barba în lumea următoare!... Nu am văzut-o pe mama ta, dar știu că ești un gunoi! iar tatăl e gunoi, iar mătușa e gunoi! Până când Khivrya vrăjitoarea nu vorbește, ea nu se va opri.

Gogol este un maestru al cuvântului mortal, extrem de precis. Și acolo unde vorbește de la sine, are un limbaj propriu, adesea incorect, „ilegal”, din punct de vedere al gramaticii și sintaxei normale. A neglijat discursul literar corect. Un sudic stă ferm în ea, o persoană emoționată, un scriitor de kobza: „În fața casei, o pridvor cu baldachin pe doi stâlpi de stejar era mai drăguță”. Despre jurnalism: „Se întoarce cu gustul mulțimii”, despre Pușkin: „Recent a câștigat multă viață rusească”, sau despre vreo imagine artistică care „nu este definită definitiv”, sau în raționamentul de Anul Nou: „Deja 1834 sufocat o jumătate de lună. Da, cu mult timp în urmă! O mulțime de tot felul de gunoaie au navigat în lume ”(dintr-o scrisoare către M.P. Pogodin). Flirtează complet cu cuvintele lui Hlestakov și Nozdryov. Aici și „permite complimente”, și „mânerele sunt zvelte de prisos” (la urma urmei, aceasta, sub forma unuia aproape francez, este o prostie pură). Gogol nu scrie, ci desenează, în imaginile sale există multe lovituri străine, căutări libere, dar ca și în pictură, te îndepărtezi puțin de imagine - totul este corect, umbrirea se îmbină surprinzător de armonios, straturi de vopsea sunt suprapuse. Gogol este un scriitor, fundamental needitat.

Nici măcar succesul dublu al „Serilor...” nu l-a mulțumit pe Gogol. I se părea că lucrează doar la jumătate din putere și în direcția greșită. Scrisul nu se simțea încă ca o chemare. Acei cercetători care grăbesc lucrurile acordă un loc extrem de mare așa-numitului „caz de gândire liberă” din gimnaziul Nizhyn, documente despre care au fost găsite relativ recent, în vremea sovietică, și au fost examinate amănunțit de D.N. Ioananov și S.I. Mashinsky. „Cazul” se referă la 1827, când Gogol a studiat la gimnaziu și a fost interogat de o comisie specială, condusă de ministrul împuternicit al Învățământului Public, actualul consilier de stat E.B. Aderkas. Gogol s-a comportat cu demnitate și nu și-a trădat profesorii preferați. Conform denunțurilor protopopului Volynsky, care a predat legea lui Dumnezeu, și profesorului Bilevici, un reacționar loial, s-a dovedit că un număr de profesori ai gimnaziului și, mai ales, N.G. Belousov, K.V. Shapalinsky, I.Ya. Landrazhin, F.I. Singer, în prelegerile lor a predicat ideile de egalitate umană, justiție socială și politică. Au avut o influență proastă asupra tinerilor. S-a dovedit că elevii citeau poezii „sedițioase” de Ryleev, Bestuzhev și Pușkin. Astfel, o trăsătură foarte importantă a fost dezvăluită în biografia lui Gogol: l-a respectat și admirat pe Belousov, a fost elevul său preferat.

„Cazul gândirii libere” a tunat ca o senzație în studiile Gogol și, s-ar putea spune, acum s-a calmat. Desigur, aceasta nu a fost doar o „ceartă”, „o ciocnire de vanități”, „o ceartă la scară largă a orașului”, ci o chestiune politică, de care departamentul III a devenit interesat, iar împăratul însuși a impus o rezoluție. cu privire la expulzarea profesorilor Belousov, Shapolinsky și alții și la stabilirea supravegherii poliției asupra lor Nicolae I.

În același timp, reiese clar din „caz”, mai ales dacă luăm în considerare totalitatea tuturor faptelor care caracterizează gândurile și faptele tânărului Gogol, că nu există niciun motiv să „exagerăm”, transformă Gogol în un liber gânditor direct, aproape un adept al lui Ryleyev, un conspirator. Comunicarea cu Belousov a ridicat conștiința de sine civică a lui Gogol, i-a înnobilat sentimentele, dar el nu a vrut deloc să se dedice „himerei liber-gândirii” a tinereții, așa cum va spune mai târziu în Suflete moarte în sfaturile oferite tinerelor generații. Cazul liber-gândirii l-a speriat pe Gogol pe viață și l-a îndepărtat odată pentru totdeauna de la tot felul de încălcări politice.

Fără să devină un revoluționar și un „liber gânditor”, Gogol este însă preocupat să beneficieze atât pentru el însuși, cât și pentru stat. Și dacă atacă dreptatea, lăcomia, atunci nu în sens politic, ci ca moralist care vede în toate aceste păcate o denaturare a adevăratei naturi a omului. El este conștient de datoria lui - de a-i proteja pe cei pierduți și de a-i pune pe calea virtuții. Iată adevăratul program al lui Gogol, așa cum îl expune într-o scrisoare către unchiul său P.P. Kosyarovsky din Nizhyn la 3 octombrie 1827 (în mijlocul „cazului liberei gândiri”): „Sudoarea rece mi-a alunecat pe față la gândul că poate ar trebui să mor în praf fără să-mi însemn numele cu vreo faptă minunată, - a fi în lume și a nu semnifica existența cuiva - asta a fost groaznic pentru mine. Am trecut în minte toate statele, toate pozițiile din stat și m-am stabilit pe una. Pe justiție. - Am văzut că aici va fi mai multă muncă, că aici doar eu pot fi un binefăcător, aici nu voi fi decât cu adevărat util omenirii. Nedreptatea, cea mai mare nenorocire din lume, mi-a frânt inima mai mult decât orice. Am jurat că nu voi pierde niciun minut din scurta mea viață fără să fac bine.... În acești ani, am ascuns în mine aceste gânduri ale mele pe termen lung. Neîncrezător în nimeni, secretos, nu mi-am încredințat nimănui gândurile mele secrete, nu am făcut nimic care să-mi dezvăluie adâncurile sufletului meu.

Nu a vrut să fie Ryleev, dar a vrut să fie D.P. Troșcinski (la urma urmei, acest magnat a fost la un moment dat secretarul Ecaterinei cea Mare, apoi ministrul Justiției). Gogol a vrut să facă bine „de sus”, la ordinul autorităților, dar nu s-a întâmplat nimic: nici nu au fost acceptați în departamente cu patronaj. A trecut de serviciul fără valoare al unui funcționar, ajungând doar la funcția de șef al grefierului, a abandonat totul și a devenit Gogol.

Vocația scrisului s-a făcut simțită. Nedevenind un satiric în sensul literal al cuvântului, dar rămânând un moralist, corector de moravuri, Gogol a acumulat observații amare asupra structurii sociale, iar socialitatea în judecățile sale s-a manifestat din ce în ce mai clar într-o formă deschisă și bilioasă. Cu mare furie i-a scris lui Pogodin în 1833: „Cu cât este mai nobil, cu cât clasa este mai înaltă, cu atât este mai prost. Acesta este adevărul etern! Și dovada este în timpul nostru.” Din ce în ce mai mult, în mintea lui Gogol, vesel și trist, afirmația și negarea apar una lângă alta. Din punct de vedere artistic, este un romantic optimist, dar și un copist meticulos al vieții reale (amintim faimoasa descriere a „bălții Mirgorod”). Cu disonanță teribilă, credințe populare eroice și îndrăznețe, amestec în viața duhurilor rele și nesemnificative, lipsite de sensul elementar al existenței tuturor acelorași „fumători ai cerului”, orășeni, funcționari și proprietari, pe care îi cunoștea de bine. în Nizhyn, sunt puse unul lângă altul cu o disonanță teribilă.

Structurile și colecțiile de povestiri lansate de Gogol la începutul activității sale sunt contrastante. În „Serile la fermă lângă Dikanka”, veselă și veselă, este inclusă povestea „Răzbunare cumplită”. În poveștile sale, printre oameni adevărați care par să se întâlnească la fiecare pas, sunt vrăjitori, vrăjitoare, diavoli și sirene. Desigur, să presupunem că aceasta este lumea oamenilor de rând cu credințele lor. Dar este greu de explicat de ce aici intervine brusc povestea „Ivan Fedorovich Shponka și mătușa lui”, complet realistă, cotidiană, cu un rânjet ironic despre viața proprietarilor de pământ. Și, dimpotrivă, în colecția Mirgorod (1835), în care poziția de lider este ocupată de povești despre moșieri din lumea veche și despre cum doi mici vecini pământeni s-au certat pentru un fleac, este inclus întregul fantastic Viy. Iar mai târziu, când va fi republicat Mirgorod, va fi inclusă aici povestea istorică și jalnică Taras Bulba, care după intriga nu are nicio legătură cu „fumătorii cerului” și este cu adevărat o epopee a vieții populare, o apoteoză a curajului. și goluri grozave.

O astfel de construcție a colecțiilor este legată de intenția autorului de a pune împreună simplul și misteriosul, realul și fantasticul, veselul și tristul, împletirea lor în viață, trecerea de la unul la altul. Este izbitoare animația comică din Târgul Sorochinskaya, care se încheie cu reflecțiile triste ale autorului asupra conciziei. viata umana. Și asta în mijlocul dansurilor băieților și fetelor, în vârtejul vieții. Toată lumea așteaptă indiferența mormântului. Gogol are o oarecare dualitate în descrierea oricărei scene, a oricărui personaj. În spatele apariției imediate a fenomenului se află un subtext filosofic profund.

Următorul pas în proza ​​lui Gogol a fost publicarea în 1835 a două colecții de povestiri „Mirgorod” și „Arabesques”. În câmpul atenției sale - viața nobilimii ruse provinciale și ciudățenia vieții din Sankt Petersburg, opresiunea capitalei nordice.

Pușkin a apreciat cu bunăvoință The Old World Landowners drept o „idilă în glumă, emoționantă” care face „râde prin lacrimi de tristețe și tandrețe”. Belinsky a remarcat, de asemenea, poezia ingenuă a vieții lui Afanasy Ivanovich și Pulcheria Ivanovna, precum Palemon și Baucis. Nu de puține ori, savanții noștri supun această narațiune simplă la inimă unei analize „sociologice” devastatoare. Dar esența problemei nu se află în satiră, ci în însăși posibilitatea unor astfel de relații umane pure care s-ar putea dezvolta în viața a doi. prieten iubitor prieten la mormântul bătrânilor. Și există o moralitate înaltă, o podoabă a vieții, acest lucru nu este cunoscut de vânători și suflete joase, care nu trebuie să risipească într-o clipă tot ce dobândesc alții și să calce în picioare confortul în care curgea viața, plin de integritate, de afecțiune reciprocă. , sentimente de dragoste și datorie.

Temele și dispozitivele grotești variază. În Povestea cum s-a certat Ivan Ivanovici cu Ivan Nikiforovici, povestea este spusă de același om obișnuit de pe stradă ca ambele personaje principale. El se împrăștie în laudă a virtuților imaginare a doi prieteni nedespărțiți. Nu există nimic semnificativ, interior, spiritual în aspectul lor. Ce se întâmplă dacă unul dintre ele este subțire și celălalt este gros? Unul are capul de ridichi în jos, iar celălalt are ridichea sus? Dar la urma urmei, la fel - „ridiche”. Amandoi sunt lacomi. Naratorul nu-și poate imagina existența unei alte lumi. Dacă el laudă glorioasa „bekesha” a lui Ivan Ivanovici și „batjocurile” ei și încearcă să intre într-un fel de comparație, atunci gândul lui marchează timpul: „catifea”, „argint”, „foc”; și dacă vrea să indice semnele vremii când a apărut glorioasa „bekesha”, atunci nu poate construi altceva decât o serie de aceleași fenomene inutile: „L-a cusut înapoi când Agafia Fedoseevna (fără avertizare cine era ea. - V.K. .) nu s-a dus la Kiev.” Naratorul încearcă cu ingeniozitate să atragă cititorul în mocirla fleacurilor sale: „O cunoști pe Agafia Fedoseyevna? aceeași care a mușcat urechea evaluatorului. Ivan Nikiforovici este lăudat în același mod: totul prin obiecte exterioare, curte, magazii, lăcomie.

Tonul general, selecția de texturi în Gogol rezistă simplității aspre a interpretării.

Porcul este obișnuit să înoate în băltoaica Mirgorod, ea nu poate să fugă în prezență și să îndepărteze plângerea lui Ivan Nikiforovici. Este același actor egal pe lumea asta, ca și judecătorul, și primarul, și amândoi care s-au implicat într-un proces absurd al proprietarului terenului. Porcul nu este deloc fantezie. Fantezie pură este vrăjitorul din „Răzbunare îngrozitoare”, diavoli și vrăjitoare din „Noaptea de mai”, din „Seara din ajunul lui Ivan Kupala”, „Locul fermecat”, „Afară”, și chiar și atunci nu întotdeauna în termeni absoluti. . Gogol încearcă să dea credibilitate umană motivațiilor și imaginilor fantastice. Un porc în instanță este un dispozitiv pur grotesc, adică o combinație între ceea ce nu poate fi în viața naturală și ceea ce este destul de posibil în Mirgorod.

Gogol va recurge din ce în ce mai mult la dispozitive grotești, precum și la hiperbolă și îmbinarea logicului cu non-logicul, combinate într-un fel de întreg logic.

Să fim atenți la modul în care conversația dintre Ivan Ivanovici și Ivan Nikiforovici se potrivește cu privire la subiectul pistolului. Ivan Nikiforovici, cu pantalonii largi, desigur, este o parodie a lui Taras Bulba, care nu mai este la serviciu, ci minte toată ziua, iar pistolul din casa lui este pur exces, un simbol îndepărtat-reamintire al bătăliilor anterioare. Dar totul a devenit învechit și și-a pierdut orice sens, capătă un caracter parodic. Funcția șei vechi cu etrieri sparți este aceeași.

Cu toată experiența vieții sale, Gogol a fost pregătit cu brio pentru crearea poveștilor „Petersburg”, la fel ca în tinerețe pentru crearea „Serilor la fermă lângă Dikanka” și „Mirgorod”.

Informații similare.

Complexitatea rezolvării „misterelor” science-fiction-ului constă în faptul că atunci când încearcă să înțeleagă esența acestui fenomen, acestea îmbină adesea aspectele epistemologice și estetice ale problemei. Apropo, în diferite dicționare explicative există doar o abordare epistemologică a fenomenului. În toate definițiile din dicționar ale fanteziei, două puncte sunt obligatorii: a) fantezia este un produs al muncii imaginației și b) fantezia este ceva care nu corespunde realității, imposibil, inexistent, nefiresc.

Pentru a aprecia cutare sau cutare creație a gândirii umane ca fiind fantastică, trebuie luate în considerare două puncte: a) corespondența, sau mai degrabă discrepanța, a uneia sau alteia imagini a realității obiective și b) percepția acesteia de către conștiința umană în o anumită epocă. Prin urmare, putem numi cea mai neînfrânată ficțiune din mituri fantezie cu condiția indispensabilă că toate evenimentele mitologice sunt fantastice numai pentru noi, deoarece vedem lumea din jurul nostru diferit și aceste imagini și concepte nu mai corespund ideilor noastre despre ea. Pentru creatorii de mituri înșiși, numeroșii zei și spirite care locuiau în pădurile, munții și lacurile de acumulare din jur nu erau deloc o fantezie, nu erau mai puțin reali decât toate. obiecte materiale care îi înconjura. Dar însuși conceptul de fantezie include cu siguranță momentul realizării că aceasta sau acea imagine este doar un produs al imaginației și nu are analog sau prototipul său în realitate. Atâta timp cât există doar credința și îndoiala și neîncrederea nu se instalează lângă ea, evident, nu se poate vorbi de apariția fanteziei.

Și în critica literară, deși sensul acestui termen, de regulă, nu este specificat, conceptul de fantezie este de obicei asociat cu ideea de fenomene în a căror fiabilitate nu cred sau au încetat să creadă. Așadar, în lucrarea sa despre opera lui F. Rabelais, M. Bakhtin, așa cum reiese din analiza sa asupra dramei comice franceze a găsitorului Adam de la Halle „The Game in the Arbor” (secolul XIII), percepe fantasticul începând în piesă ca o neîncredere clară în realitatea cutare sau cutare personaj. El conectează partea fantastică de carnaval a piesei cu apariția a trei zâne - personaje ale folclorului de basm. Ficțiunea de aici este „zei păgâni dezamăgiți” în care creștinul nu credea sau nu ar fi trebuit să creadă.

Toate acestea, desigur, sunt adevărate: din punct de vedere epistemologic, fantezia este întotdeauna dincolo de limitele credinței, altfel nu mai este complet fantezie. Cele mai fantastice imagini sunt strâns legate de procesul de cunoaștere, deoarece ideile care nu corespund realității se nasc în mod inevitabil în el. La urma urmei, așa cum scria V. I. Lenin, „apropierea minții (a unei persoane) de un lucru separat, îndepărtarea unei modele (concept) din acesta nu este un simplu act direct, mort în oglindă, ci un complex, bifurcat. , zig-zag, care include posibilitatea de a zbura din fantezie din viață…”

Toate acestea duc la faptul că principalul arsenal de imagini fantastice se naște pe o viziune asupra lumii, pe baza imaginilor cognitive. Acest lucru este evident mai ales în basmele populare.

Indiferent dacă folcloriştii consideră „înclinaţia către ficţiune” trăsătura definitorie a unui basm sau nu, toţi asociază naşterea imaginilor fantastice ale unui basm cu cele mai vechi idei despre lume şi, poate, „a existat o vreme”. când adevărul basmelor era crezut la fel de neclintit precum credem astăzi în povestea și eseul istorico-documentar. V. Propp a mai scris că „un basm nu este construit pe un joc liber al fanteziei, ci reflectă idei și obiceiuri cu adevărat existente”.

În orice caz, un cercetător modern constată că în folclorul popoarelor aflate în stadiul sistemului comunal primitiv, este adesea dificil să se separe mitul de „non-mit” - de basm, legendă etc. Treptat, credința antică, desigur, s-a slăbit, dar nu a fost complet pierdută nici măcar în momentul în care cercurile educate ale societății au început să manifeste interes pentru arta Folkși a început colecția activă de texte cu zâne. Înapoi la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX. Colecționarii de texte folclorice au remarcat că povestitorii și ascultătorii, dacă nu cred complet miracolele din basme, atunci cel puțin „cred pe jumătate”, iar uneori „oamenii privesc episoadele din basme ca pe evenimente cu adevărat trecute”.

Conștientizarea iluziei anterioare transformă imaginea cognitivă într-una fantastică. În același timp, textura sa practic nu poate fi schimbată, atitudinea față de ea se schimbă. Deci prima și foarte importantă direcție de clasificare în science fiction este legată de clasificarea imaginilor fantastice în sine și de distribuția lor în anumite grupuri.

ÎN artă contemporană iar în viața de zi cu zi, există în mod clar trei grupuri principale de imagini fantastice, idei și situații generate de diferite epoci și diferite sisteme de idei despre lume.

Unele dintre ele s-au născut în vremuri străvechi, sunt asociate cu un basm și credințe păgâne. De obicei le numim fantezie de basm. Un subgrup special în cultura europeană sunt imaginile mitologiei antice păgâne, în cele din urmă estetizate și devenite o convenție. Adevărat, astăzi le puteți observa renașterea deja în hainele „extratereștrilor”.

Imaginile celui de-al doilea grup apar în vremurile de mai târziu - în Evul Mediu - în principal în profunzimile superstițiilor populare, desigur, nu fără a ne baza pe experiența anterioară a ideilor păgâne despre lume. Atât în ​​primul, cât și în al doilea caz, nu arta sau creativitatea artistică le dă naștere, ele se nasc în procesul de cunoaștere și fac parte din viața unei persoane din acele epoci îndepărtate, devin proprietatea artă mai târziu. Chiar și A. I. Veselovsky a notat aceste două epoci de „mare creativitate mitică”.

Și, în sfârșit, al treilea grup de imagini, un nou sistem figurativ, a apărut în artă în secolele XIX-XX. din nou, nu fără a ține cont de experiența fantastică din trecut. Are foarte mult de-a face cu science fiction.

Imaginile fiecăruia dintre aceste trei grupuri apar într-o anumită epocă și poartă amprenta viziunii asupra lumii care le-a dat naștere, deoarece ele se nasc nu ca o fantezie, ci ca imagini cognitive și sunt percepute la momentul nașterii ca adevărate. și singura cunoaștere posibilă a realității... Dar vine o altă dată, atitudinea față de lume, viziunea ei se schimbă, iar aceste imagini, care nu mai corespund noilor cunoștințe și viziuni, sunt percepute ca o denaturare a acesteia, adică ca fantezie. Situația este ceva mai complicată cu imaginile grupului al treilea, dar mai trebuie să vorbim despre condițiile formulării lor.

Deci, în plan epistemologic, fantezia se dovedește cu siguranță a fi un fel de deformare a realității și este în mod necesar dincolo de limitele credinței. Și aici totul este destul de clar. Cu fantezia, care nu este un concept cotidian sau cognitiv, ci un atribut al artei, situația este mult mai complicată, iar acolo clasificarea propusă mai sus după sistemele de imagistică fantastică, de fapt, după erele viziunii asupra lumii care au dat naștere. acestor sisteme diferite, se dovedește a fi insuficientă, deși, așa cum vom încerca să arătăm în capitolele următoare, fără o astfel de clasificare și sistematizare a imaginilor fantastice, multe rămân neclare în istoria science-fiction-ului. Dar în general, repetăm, clasificarea după sisteme de imagini fantastice decurge din aspectul epistemologic al studiului fanteziei.

O abordare pur epistemologică a problemei, deși este extrem de importantă în sine, nu ne aduce cu mult mai aproape de a răspunde la întrebarea ce este fantezia în artă, ce „nișe ecologice” ocupă ea acolo și care este originea ei. Fantezia are multe fețe în artă.

Sentimentul ambiguității conceptului de science fiction a dat naștere dorinței de a clasifica operele fantastice, nu imaginile, notăm, și anume lucrările ca structuri artistice integrale. Diferite încercări de a aborda această problemă au fost discutate în detaliu în introducere. După cum am văzut, marea majoritate a autorilor încearcă să separe „pur și simplu” science fiction de science fiction, adică încep să clasifice, parcă, „în” science fiction. În același timp, se dovedește că este foarte greu, cu greu chiar posibil să ieșim din contradicția dintre înțelegerea fanteziei ca strategie literară, ca un fel de alegorie, și perceperea ei ca subiect special al reprezentării.

Un principiu ceva mai promițător este conturat, în opinia noastră, în lucrările lui S. Lem și V. Chumakov. V. Chumakov ia ca bază nu un principiu tematic, ci rolul jucat de o imagine fantastică, idee sau ipoteză în sistemul unei opere, problema relației unei imagini fantastice cu forma și conținutul operelor. Pornind de la aceasta, V. Chumakov evidențiază 1) „ficțiune formală, stilistică” sau „ficțiune formală de artă” și 2) „ficțiune de fond”. - Adevărat, el alege acest principiu doar pentru prima etapă de clasificare. El conduce clasificarea ulterioară a ficțiunii „substanțiale” după același principiu tematic: a) „ficțiune utopică substanțială”, b) „ficțiune științifică și socială”, iar undeva departe de drumul principal, rătăcește ficțiunea ilustrativă sau popularizatoare, în care autorul distinge între „science fiction” și „biological science fiction”. Dar baza pentru prima etapă de clasificare - locul și rolul imaginii fantastice în lucrare - a fost găsită corect. Adevărat, terminologia, plină de pericolul separării formei de conținut, dă naștere la o oarecare îndoială; ar fi mai corect să vorbim despre ficțiune valoroasă, mai degrabă decât cu sens. Dar, în general, clasificarea fanteziei în funcție de rolul său în sistemul mijloacelor vizuale ale unei opere, desigur, deschide perspective mult mai îndepărtate decât un principiu tematic destul de superficial sau relația credință - neîncredere, posibil - imposibil. .

Faptul este că, pe baza acestui principiu, este posibil să se contureze o etapă anterioară a clasificării decât diferența dintre science fiction „simplu” și science fiction, fantezie din science fiction, care, de regulă, se află în centrul atenției. a autorilor străini care scriu despre science fiction modernă. Această primă etapă presupune o distincție între fantezie ca convenție artistică secundară și fantezia însăși. O astfel de etapă de clasificare este absolut necesară, fără ea, fiecare nouă încercare de a separa fantezia de science fiction nu va face decât să înmulțească definițiile.

De altfel, S. Lem insistă asupra acestei etape de clasificare atunci când scrie despre „două tipuri de ficțiune literară: fantezia, care este scopul final (fantezie finală), ca într-un basm și science fiction, și fantezia, purtând doar o semnal (fantezie trecătoare) ca Kafka”. Într-o poveste SF, prezența dinozaurilor simțitori nu este de obicei un semn de semnificație ascunsă. Ar trebui să admirăm dinozaurii așa cum am admira o girafă într-o grădină zoologică; ele sunt percepute nu ca părți ale unui sistem semantic, ci doar ca o componentă a lumii empirice. Pe de altă parte, „în „Transformarea” (adică povestea lui Kafka. - T. Ch.) nu înseamnă că ar trebui să percepem transformarea unei persoane într-o insectă ca pe un miracol fantastic, ci mai degrabă o înțelegere a ceea ce Kafka , printr-o astfel de deformare, descrie situația social-psihologică. Fenomenul ciudat formează doar, parcă, învelișul exterior al lumii artistice; miezul său nu este deloc conținut fantastic.

De fapt, cu toată varietatea de lucrări fantastice din arta modernă, există, relativ vorbind, două grupuri de ele. În unele, imaginile fantastice joacă rolul unui dispozitiv artistic special și apoi se dovedesc cu adevărat a fi una dintre componentele unei convenții artistice secundare. Când vorbim despre fantezie, care face parte dintr-o convenție artistică secundară, caracteristicile sale principale sunt: ​​a) o schimbare a proporțiilor din viața reală, un fel de deformare artistică, deoarece fantezia descrie întotdeauna ceva imposibil în realitate, aceasta este trăsătura sa generică și b) alegoricitatea, lipsa valorii intrinseci a imaginilor. Recurgând la o convenție secundară fantastică, autorul își asumă cu siguranță o anumită „traducere” a imaginii, decodificarea ei, lectura ei non-literală. S. Lem compară imaginea fantastică dintr-o astfel de lucrare cu un aparat telegrafic, care poartă doar un semnal, îl transmite, dar nu întruchipează conținutul acestuia.

Desigur, dialectica relațiilor reale dintre mecanismul care poartă semnalul și semnificația acestui semnal în structurile alegorice ale artei este mai complicată decât în ​​tehnologia telegrafică, dar, dată fiind inevitabila îngroșare a fenomenului în astfel de cazuri, această comparație. poate fi acceptată ca primă aproximare. Uneori, criticii literari și chiar scriitorii de science fiction (aceștia din urmă nu atât în ​​practică, cât în ​​afirmațiile lor teoretice) încearcă să limiteze în general domeniul de aplicare al science fiction-ului la aceasta. A. și B. Strugatsky, de exemplu, într-unul dintre articolele lor dau următoarea definiție a fanteziei: „Ficțiunea este o ramură a literaturii care se supune tuturor legilor și cerințelor literare generale, având în vedere probleme literare(tip: omul și lumea, omul și societatea etc.), dar caracterizat printr-un dispozitiv literar specific - introducerea unui element extraordinar ”(subliniat de noi. - T. Ch.).

Există însă lucrări în care o imagine sau o ipoteză fantastică se dovedește a fi conținutul principal, preocuparea principală a autorului, scopul său final; sunt semnificative, sau cel puțin valoroase în sine. V. M. Chumakov numește acest tip de lucrări fantastice „ficțiune substanțială”, S. Lem fantezie „finală”, iar noi vom numi ficțiune valoroasă. Cu toate acestea, obiecții serioase sunt ridicate de dorința lui V. M. Chumakov de a exclude complet acest tip de fantezie din artă. Cert este că fantezia este valoroasă în sine, determinând structura unei opere, nu numai în science fiction, ci și într-un basm. Și cu greu este posibil și cu siguranță nu este oportun să excludem basmul din artă. Arta ar pierde foarte mult dintr-o astfel de operațiune.

Acum, după ce am separat convenția artistică fantastică de ficțiunea propriu-zisă, putem începe să clasificăm fantezia ca o ramură specială a literaturii, valoroasă intrinsec sau ficțiune „finală”, fără a intra în relația sa foarte complicată cu convenția artistică secundară.

Împărțirea ficțiunii valoroase în două tipuri de lucrări este destul de evidentă. Ele sunt de obicei numite fantasy și science fiction, „pur și simplu” science fiction și science fiction. Ni se pare că baza firească pentru o astfel de împărțire nu este subiectul și nu materialul folosit în aceste două tipuri de lucrări, ci structura narațiunii în sine. Să le numim deocamdată 1) narațiune cu multe premise și 2) narațiune cu o singură premisă fantastică. Facem această împărțire pe baza experienței lui G. Wells, și nu numai pe practica sa artistică. De asemenea, scriitorul a abandonat înțelegerea teoretică a acestei probleme când a pus în contrast înțelegerea sa despre fantezie cu o altă structură artistică.

G. Wells a argumentat necesitatea unei autocontrole foarte crude pentru scriitor și a recomandat cu fermitate respectarea unei discipline stricte în fantezia în sine, altfel „se obține ceva inimaginabil de stupid și extravagant. Oricine poate veni cu oameni din interior, antigravitație sau lumi precum ganterele.” O astfel de grămadă de ficțiuni incontrolabile i s-a părut lui Wells de prisos, împiedicând amuzamentul lucrării, deoarece „nimeni nu se va gândi la răspuns dacă atât gardurile vii, cât și casele încep să zboare sau dacă oamenii se transformă în lei, tigri, pisici și câini. pas, sau dacă cineva ar putea deveni invizibil după bunul plac. Acolo unde se poate întâmpla totul, nimic nu va trezi interesul. El a considerat posibil să facă o singură presupunere fantastică și să direcționeze toate eforturile ulterioare către dovezile și justificările sale.

Într-un cuvânt, G. Wells, dezvoltând principiul unei singure premise fantastice, a plecat de la un anumit model determinist, binecunoscut tuturor, familiar, familiar. Iar pe vremea lui G. Wells, un basm era considerat un model de realitate atât de familiar și extrem de artistic, aproape complet lipsit de determinism. Pe vremea lui G. Wells, era o narațiune cu multe premise, deoarece în basm „orice se poate întâmpla”, dă dreptul la apariția unor miracole nemotivate.

Trebuie să facem imediat o rezervă că în acest context nu putem vorbi decât despre un basm literar, și nu despre folclor. Diferența este semnificativă, întrucât basmul literar nu a supraviețuit evoluției complexe prin care a trecut basmul folclor, trecând calea de la povestea „sacră” la cea „profană”, adică la cea artistică. Un basm literar din opera lui D. Straparolla se naște imediat ca o poveste profană și fantastică în cel mai adevărat sens al cuvântului, deoarece nimeni nu crede în sensul literal al evenimentelor descrise în el. Fantezia unui basm literar este dincolo de credință și, prin urmare, permite orice minune. Basmul popular are propriul său determinism strict, deoarece se naște pe baza unei anumite viziuni asupra lumii și reflectă această viziune asupra lumii. Prin urmare, basmul folcloric păstrează o gamă relativ stabilă de imagini și situații fantastice. Cât despre basmul literar, acesta este mult mai deschis la tot felul de tendințe, folosește de bunăvoie și accesorii din arsenalul science-fiction. Într-un basm literar modern, putem întâlni nu numai zâne, vrăjitori, animale vorbitoare, lucruri prind viață, ci și extratereștri, roboți, nave spațiale etc.

Astfel de model de artă cu multe premise s-ar putea numi game fiction sau povestire de tip basm. Și nu ar trebui să punem un semn egal între „fantezie de basm” și „povestire ca de basm”. Ideea unui grup de imagini definit tematic, care se întoarce la un basm popular și la tradițiile unui basm literar din secolul al XVII-lea este strâns legată de expresia „fantezie fantastică”. - basme. Vorbind de narațiune de basm, ne referim la altceva.

Când vine vorba de o anumită operă fantastică, percepția intuitivă a cititorului asupra acesteia ca fantezie, basm sau science fiction este determinată nu atât de textura imaginilor fantastice în sine, nu atât de faptul că un animal care vorbește, un magician, o fantomă. sau acte extraterestre acolo, ci prin întregul caracter al operei, structura, tipul narațiunii și rolul jucat de o imagine fantastică într-o anumită operă. Doar o apartenență formală la unul dintre sistemele figurativității fantastice nu oferă încă motive pentru a atribui cutare sau cutare lucrare științifico-fantasticii sau unui basm. Prin urmare, nu putem corela pe deplin narațiunea basmului cu basmul și echivalăm modelul artistic cu multe premise fantastice - fantezia jocului - cu fantezia basmului.

În narațiunea de basm, sau narațiunea cu multe premise, se creează un mediu condiționat special, o lume specială cu propriile ei legi, care, dacă le priviți din punctul de vedere al determinismului, par a fi o totală fărădelege. Într-o lucrare de ficțiune de jocuri, „orice se poate întâmpla”, indiferent de locul în care are loc acțiunea - fie în al treizecilea regat, pe o planetă îndepărtată sau într-un apartament vecin. Conceptul de narațiune de tip basm nu este echivalent cu conceptul de basm; putem întâlni structura unei povești cu multe premise în afara genului basm. O narațiune cu o singură premisă fantastică este o poveste despre extraordinar și uimitor, o poveste despre un miracol, corelat cu legile realității reale, determinate.

Deci, dacă vorbim de ficțiune fantastică, aici distingem între fantezie ca parte a unei convenții artistice secundare și ficțiune în sine, în care, la rândul său, se disting două tipuri de structuri narative: a) o poveste a unei zâne- tip de poveste sau ficțiune de joc și b) o poveste despre uimitor și extraordinar. Aceste varietăți de fantastic au funcții diferite, natură diferită a conexiunii cu procesul cognitiv și chiar origini diferite.

În primul rând, să încercăm să aflăm care sunt originile convenției artistice fantastice și aici va fi dificil să ocolim aspectul epistemologic al problemei. Am vorbit deja despre modul în care o imagine fantastică se naște în procesul de cunoaștere. Soarta sa ulterioară este determinată și de procesul cognitiv.

Întrebarea dacă o imagine fantastică va trăi sau va muri și cum va fi acea viață este decisă nu în sfera artei, ci în sfera viziunii asupra lumii. În ceea ce privește imaginile de basm, această întrebare a fost ridicată la un moment dat de N. A. Dobrolyubov în articolul „Basme populare ruse”. Criticul a devenit interesat de cât de mult cred oamenii în realitatea personajelor de basm și a miracolelor, iar în acele întrebări retorice pe care și le pune, se vede o opoziție curioasă: fie povestitorii și ascultătorii lor cred în existența reală a secolului treizeci. împărăția, în puterea vrăjitorilor și a vrăjitoarelor, „sau Dimpotrivă, toate acestea nu intră în adâncul inimii lor, nu iau în stăpânire imaginația și rațiunea, ci sunt așa-așa, se spune pentru frumusețe. a cuvântului și trece pe lângă urechi.

În continuare, criticul remarcă că în diferite zone și între diferiți oameni, atitudinea față de aceste imagini poate fi diferită, că unii cred mai mult, alții mai puțin, „pentru unii, deja se transformă în distracție ceea ce pentru alții este subiect de curiozitate serioasă și chiar și frica.” Dar oricum ar fi, N. A. Dobrolyubov conectează capacitatea unei imagini fantastice de a capta mintea și imaginația, stârnește „curiozitate serioasă” cu credința în realitatea acestor personaje.

Interesant este faptul că cercetătorul modern de basm V.P.Anikin face ca chiar și păstrarea unor motive basm să depindă direct de existența unei credințe vii în soartă, vrăjitorie, magie etc., chiar dacă această credință este slăbită la limită. Analizând motivul alegerii unei mirese în basmul „Prițesa broască”, în care fiecare dintre frați trage o săgeată, cercetătorul notează: „Se pare că, într-o formă slăbită, această credință (în soarta căreia i-au încredințat eroii). .- T. Ch.) s-a mai păstrat, ceea ce a făcut posibil ca motivul antic să fie păstrat în narațiunea basmului.

Deci, o imagine fantastică păstrează o valoare relativ independentă atâta timp cât există cel puțin o credință slabă, „pâlpâitoare” (E. V. Pomerantseva) în realitate, personaj fantastic sau situatii. Numai în acest caz imaginea fantastică este interesantă pentru propriul conținut. Când, din cauza schimbărilor viziunii asupra lumii, încrederea în ea este ruptă, imaginea fantastică, așa cum ar fi, își pierde conținutul interior, devine o formă, un vas care poate fi umplut cu altceva.

Conștiința artistică timpurie, care nu cunoaște încă polisemia imagine artisticăși convenționalitatea secundară conștientă, s-ar putea să nu salveze, să nu păstreze astfel de imagini „vide”. Așadar, sugerează folcloriştii, s-au pierdut multe motive de basm, pentru care, din cauza schimbărilor viziunii asupra lumii și a condițiilor de viață, oamenii și-au pierdut interesul. O astfel de conștiință poate crea lucrări frumoase extrem de artistice, dar nu cunoaște formele imaginilor convenționale.

Așa a fost gândirea creatorilor de povestiri populare din cele mai vechi timpuri și povestea transformării unui om într-un urs, care, conform justei observații a lui Yu. Mann, nu este în sine în ochii contemporanului nostru. are o semnificație, pentru strămoșii noștri îndepărtați nu avea și nu putea avea nici un alt înțeles și doar cu acest singur sens era interesant. Aceeași identitate perfectă a imaginilor plastice „înfățișate, ideea pe care artistul caută să o exprime”, vede G. Heine în arta antică. Acolo, „de exemplu, rătăcirile lui Ulise nu înseamnă altceva decât rătăcirile unui om care era fiul lui Laertes și soțul Penelopei și se numea Ulise...”. Un alt lucru este în arta timpurilor moderne, în arta medievală, pe care G. Heine o numește romantică. „Aici rătăcirile cavalerului au o semnificație eoterică; ele întruchipează probabil rătăcirile vieții în general; un dragon învins este un păcat; migdalul, de departe parfumat atât de revigorant către erou, este o trinitate: Dumnezeu Tatăl, Dumnezeu Fiul și Dumnezeu Duhul Sfânt, contopindu-se în același timp în unitate, așa cum coaja, fibra și miezul sunt o singură migdale. .

În formarea acestui nou tip de conștiință artistică, un rol important îi revine alegoriei, pe care romanticii au luat-o ulterior armele în așa fel și despre care cercetătorii moderni vorbesc și ei foarte dezaprobator. Apropo, G. Heine în pasajul de mai sus vorbește în primul rând despre alegorie. Nu există cuvinte, alegoria, care atribuie un singur sens imaginii, este foarte limitată în capacități, iar până la momentul nașterii romantismului, aceste posibilități artistice erau în mare măsură epuizate. Dar la urma urmei, ea a consolidat, deși singurul, dar nu direct, dar figurat sens al imaginii. Și trebuia să te obișnuiești cu o astfel de viziune, trebuia să treci prin această etapă pentru a ajunge la ambiguitatea romantică a imaginii.

O astfel de conștiință artistică dezvoltată, care a stăpânit deja forme alegorice ale figurativității, păstrează o imagine fantastică care și-a pierdut legătura cu baza viziunii asupra lumii, dar o umple cu conținut nou și apoi, potrivit lui G. Wells, „interesul pentru toate poveștile. de acest tip este susținut nu de ficțiune în sine, ci de elemente nefantastice. O astfel de imagine, potrivit lui S. Lem, poartă un semnal, dar nu întruchipează conținutul său.

Așa vedem calea de la o imagine cognitivă directă la o convenție artistică secundară: o imagine sau o idee se transformă într-o convenție artistică fantastică atunci când se pierde încrederea în ea. Aceasta, parcă, completează procesul de revizuire a vechilor credințe și iluzii.

Aceasta este soarta aproape tuturor miracolelor fabuloase; în mintea părții iluminate a societății, fantezia de basm este separată de realitate mult mai devreme decât în ​​mintea claselor inferioare. După cum am văzut, la sfârșitul secolului al XIX-lea. oamenii „cred pe jumătate” evenimentele despre care povestește basmul. Pentru D. Basile, C. Perrault și adepții lor (secolul al XVII-lea), un basm este deja un joc liber al imaginației, un bibelou poetic sau o alegorie elegantă.

Într-un basm literar, imaginile și motivele vechi de basm continuă să trăiască și chiar să dobândească detalii noi, dar suferă o restructurare internă semnificativă: într-un basm literar, miracolele vechi își pierd treptat sensul literal, par să se „dematerializeze” , devenit simbol, alegorie etc.

Interesant este că E. Taylor a pus deoparte „o zonă mentală uriașă” situată între credință și neîncredere, pentru „interpretari simbolice, alegorice și alte interpretări ale mitului”. O lectură alegorică a unei imagini mitologice începe atunci când se pierde încrederea în ea sau, în orice caz, se zguduie credința în corespondența ei literală cu realitatea, adică atunci când imaginea începe să fie percepută ca fantastică. Deosebit de indicativă în acest sens este transformarea unuia dintre cele mai comune motive de basm - motivul transformării. Într-o poveste populară, transformările sunt materiale și literale: o persoană se transformă într-adevăr într-un șoarece, într-un ac, într-o fântână etc., urmată de revenirea aspectului original. Dar în basmele lui Charles Perrault, astfel de transformări sunt adesea condiționate.

Da, in povesti din folclor sunt adesea povești despre miri transformați în animale, cărora dragostea miresei le întoarce o formă umană. Există un alt motiv stabil în basme: eroul, de obicei fiul cel mai mic, stă pe aragaz, își unge săliba pe obraji și apoi se transformă într-un tip frumos și bun. În ambele cazuri, aceste transformări sunt literale și materiale.

În basmul lui Ch. Perrault „Riquet cu smoc” seamănă mult cu ambele motive de basm, dar transformarea de la sfârșitul lui Riquet într-un bărbat frumos se dovedește a fi nu reală, ci imaginară, iar autorul vorbește pe larg despre aceasta: „Și prințesa nu a avut timp să rostească aceste cuvinte, cum Rike-cu-smoc i-a apărut în fața ei cel mai frumos tânăr din lume, cel mai zvelt și mai plăcut. Alții, însă, asigură că nu se află deloc în farmecul zânelor, dar că numai dragostea este de vină pentru o astfel de transformare. Se spune că, atunci când prințesa s-a gândit cu atenție la constanța iubitului ei, la modestia lui și la toate părțile bune ale sufletului și minții lui, după aceea nu a mai văzut nici curbura corpului său, nici urâțenia „faței” lui. .

Povestitorii moderni nu mai percep transformările fabuloase ca pe ceva literal. Deosebit de consecvent în acest sens. referitor la E. Schwartz. Transformările lui arată mai mult ca o alegorie, ca un indiciu de realitate reală și deloc fabuloasă. Așadar, în piesa „Umbra” (după Andersen), apare o poveste de basm despre o prințesă broaște. Eroina piesei susține că a fost mătușa ei străbună. „Se spune că prințesa broaște a fost sărutată de un bărbat care s-a îndrăgostit de ea, în ciuda aspectului ei urât. Și din asta broasca s-a transformat într-o femeie frumoasă... Dar de fapt mătușa mea era o fată frumoasă și s-a căsătorit cu un ticălos care doar se prefăcea că o iubește. Și sărutările lui erau reci și atât de dezgustătoare, încât frumoasa fată s-a transformat curând într-o broască rece și dezgustătoare... Se spune că astfel de lucruri se întâmplă mult mai des decât ai putea crede.

După cum puteți vedea, aceasta nu este deloc o transformare literală, sensul său alegoric în acest caz este subliniat, expus în mod deliberat. Utilizarea imaginilor de basm în alte genuri literare se abate și mai mult de la sensul inițial.

Soarta motivului de basm al transformării poate servi ca un fel de model pentru viața imaginilor fantastice care se nasc pe baza imaginilor cognitive, deoarece au proprietatea de a experimenta atmosfera de viziune asupra lumii care le-a dat naștere. Astfel, se formează un cerc de imagini și motive care trăiesc și continuă să „lucreze” în artă, când viziunea asupra lumii care le-a creat și le-a perceput ca întruchipare a realității în sine s-a scufundat de mult în uitare.

E. V. Pomerantseva numește o astfel de imagine, care a depășit limitele credinței, o „imagine standard”: „Se întoarce la credințele antice, dar este întărită și rafinată în reprezentarea unei persoane moderne nu prin povești mitologice, ci prin artă profesională - literatură și pictură ... Ideile mitologice antice au stat la baza atât a folclorului, cât și a operelor literare despre o sirenă - un demonic imagine feminină. În timp, imaginea folclorică complexă se estompează, este ștearsă, credința părăsește viața populară. Imaginea literară a unei sirene, cizelată și expresivă, trăiește ca un fenomen al artei și contribuie la viața acestei imagini nu mai ca element de credință, ci ca reprezentare plastică în arta de masa, în viața de zi cu zi și în vorbire.

Asemenea imagini, care au depășit limitele credinței și nu sunt percepute în sensul lor literal, fiecare epocă și fiecare artist are dreptul să se umple cu conținutul lor individual. A. A. Gadzhiev consideră că o astfel de tendință de a folosi imagini legende antice, mituri și legende este organic inerent tipului romantic de gândire artistică, întrucât romanticul pune problemele modernității „în carnea unor evenimente și fenomene care ar trebui percepute de cititor ca ceva străin și puțin cunoscut, departe de viața de zi cu zi. înconjurându-l”, iar în acest scop, imaginile fantastice ale zeilor păgâni, spiritelor elementare etc.

Cu toate acestea, problema nu se limitează la asta. După ce a ghicit că gândul este capabil să creeze ceva care nu există în natură și chiar complet imposibil, o persoană poate deja să folosească în mod destul de conștient această proprietate a gândirii sale și să învețe să construiască imagini fantastice pentru divertisment sau alte scopuri mai nobile, în timp ce înțelege pe deplin. fantasticitatea lor.

Căile aici sunt diferite. Poate fi o regândire și o restructurare a imaginii standard. Așa au fost create guingnm-urile lui Swift; se bazează pe imaginea fabuloasă a unui animal vorbitor. Un artist – care este observat mai ales des – poate lua calea reificării unei metafore. Metafora în sine nu este fantezie, ci, prezentată în carne și oase, devine una. În acest fel, primarul cu capul umplut a fost creat de M.E. Saltykov-Shchedrin, inima în flăcări a lui Danko de M. Gorki și multe alte imagini. Adesea există și hiperbolizare conștientă, o schimbare în proporții reale, un amestec de principii opuse.

Dar iată ce este tipic. Construind o astfel de imagine, scriitorul se orientează involuntar și se bazează pe anumite spații libere și imagini care există deja în sistemele de imagini fantastice create anterior. Oricât de originală ar fi ficțiunea lui N.V.Gogol din povestea „Nasul”, ea este clar concentrată pe tradiția basmului; în science fiction, de exemplu, nu se va potrivi. Repetăm, un sistem figurativ fundamental nou în science fiction se forjează doar în profunzimile procesului cognitiv, și nu în creativitatea artistică propriu-zisă. În artă, în orice caz, în limitele convenției artistice secundare, în moduri diferite, acestea variază, combină, amestecă, regândesc și remodelează imaginile, ideile, situațiile deja în stoc, create de „zborul fanteziei din viață” ( V. I. Lenin) în procesul de învăţare.

Și, în sfârșit, posibilitatea convenționalității fantastice constă în însăși metodele de prelucrare a materialului în creativitatea artistică, în principii. tipificare artistică. Orice concentrare extremă a gândirii sau acțiunii în fenomenul (situația) descris duce acest fenomen dincolo de limitele posibilului, de încredere vitală, prin urmare, creează ceva fantastic. Și fără o astfel de concentrare a gândirii, o tendință, arta în sine este imposibilă. De aceea, un scriitor realist, chiar dacă se poate descurca fără zei păgâni sau personaje de basm, nu refuză întotdeauna alte forme de imagine fantastică condiționată.

F. M. Dostoievski, care a preferat în general situațiile limitative, reunește direct conceptele de „fantastic” și „excepțional”: „Am propria mea viziune specială asupra realității (în artă), iar ceea ce majoritatea oamenilor numesc fantastic și excepțional, pentru mine este foarte esenta reala." După cum putem vedea, F. M. Dostoievski înțelege fantezia ca fiind concentrarea ultimă a esenței fenomenului descris, care o duce dincolo de granița plauzibilității reale, precum și orice abatere bruscă de la o astfel de plauzibilitate. În acest sens, interesantă este definiția pe care F. M. Dostoievski o dă poveștii sale „The Gentle One”.

Scriitorul a numit lucrarea „fantastică” și a considerat necesar să explice ce sens a dat acestui cuvânt, întrucât conținutul poveștii, potrivit scriitorului, este „extrem de” real. Scriitorul numește „tehnica stenografului” fantastică, adică ca și cum ar fi o înregistrare documentară a gândurilor dezordonate ale unei persoane care se află în confuzie și încearcă să-și dea seama ce s-a întâmplat. Mai departe, F. M. Dostoievski se referă și la V. Hugo, care într-una dintre lucrările sale „a făcut o și mai mare improbabilitate, presupunând că o persoană condamnată la moarte poate (și are timp) să țină notițe nu numai în ultima sa zi, ci chiar și la ultima lui oră și literalmente în ultimul minut. Totuși, fără această situație imposibilă și, prin urmare, fantastică (în înțelegerea lui F. M. Dostoievski), nu ar exista nicio lucrare în sine.

Într-un cuvânt, posibilitatea și chiar inevitabilitatea fanteziei, care face parte dintr-o convenție artistică secundară, își are rădăcinile în însăși specificul artei și al creativității artistice.

Dacă „stilistică formală” sau fantezia condiționată este o parte integrantă a convenției artistice și este, așa cum ar fi, dizolvată, dispersată în toată arta, atunci fantezia auto-valoroasă este o ramură specială a literaturii și originea ei este oarecum diferită.

Originea povestirii cu multe premise, sau ficțiunea de jocuri, se pierde în vremuri îndepărtate: rădăcinile sale trebuie căutate în tradițiile carnavalului, care ocupă un loc atât de mare în cultura tuturor popoarelor la un anumit stadiu al dezvoltării lor. Carnavalul, desigur, nu a fost o fantezie nici din punct de vedere al epistemologiei, nici din punct de vedere al literaturii, la fel cum nu a fost o parodie a lumii reale, dar este acolo, în restructurarea carnavalească a lumii, că originile atât ficțiunea literară ficțională, cât și parodia literară minciună.

Carnavalul, după spusele lui M. Bakhtin, a fost a doua viață a oamenilor, a doua față a lumii, nu serioasă, dar râzând. Era o lume recreată după anumite reguli de joc, acceptate de toată lumea. Toate cele mai mari valori au fost incluse în joc, autoritățile incontestabile au fost supuse ridicolului carnavalului. Gândirea de carnaval nu creează fantezie comică directă, pentru că se joacă cu o lume încă necunoscută, iar carnavalul și dracii mister nu erau complet fantastici, nu erau o credință demascată cu care este ușor de jucat. Dar, în același timp, conștiința carnavalului nu este mitologică; la urma urmei, în acest joc, o persoană se simțea ca un demiurg, stăpânul lumii, cu care s-a jucat cu atâta îndrăzneală, recreând-o, refăcând-o. Și această conștiință a perceput bine natura iluzorie particulară a existenței carnavalului: „tatăl bufonilor” a rămas încă un bufon și nu un papă. Carnavalul a profesat logica „reversului”, întoarcerea lumii pe dos și conștient de temporalitatea și caracterul iluzoriu al unei astfel de restructurari.

„Îmbrăcămintea” de carnaval a lumii în rândul națiunilor copilașe avea, desigur, o semnificație cognitivă, la fel ca și jocurile copiilor. Jucându-se cu lumea, o persoană a cunoscut-o, i-a testat puterea, a căutat limitele plasticității ei. Au trecut secole, iar omenirea s-a maturizat. Carnavalul și-a pierdut semnificația anterioară, dar și-a transferat dreptul de a se juca liber cu lumea, neconstrâns de nicio lege a determinismului, către art. Și uneori o persoană încă vrea să înceapă cu lumea joc distractiv, zdrobește-l în mâini, simți-i suplețea ascultătoare. Atunci se nasc poveștile baronului Munchausen. Sau Iyon the Quiet. După cum puteți vedea, modelul determinist al realității, fantezia multor premise, nu se dezvoltă deloc dintr-un basm și, totuși, nu fără motiv, l-am numit un tip de narațiune de basm.

Cert este că acțiunea basmului se referă la așa-zisul timp mitologic, când lumea era complet diferită, și se desfășoară într-un regat „oarecare” sau chiar „departe”, unde se aplică și alte legi. Odată a avut un sens literal și concret (regatul Far Far Away, conform experților, este regatul morților), dar treptat s-a pierdut și lumea basmului s-a situat în afara timpului și spațiului real, mai precis. în spațiu și timp convențional, iar în lumea convențională s-ar putea întâmpla cele mai incredibile lucruri. Astfel, noua tradiție a basmului literar este legată de tradiția restructurarii jocului de carnaval a lumii, care vine din cele mai vechi timpuri. Împreună formează ceea ce numim joc ficțiune, un tip de poveste de basm cu multe premise și ceea ce criticii anglo-americani numesc fantezie. O astfel de fantezie este valoroasă în sine, deoarece aici însăși ficțiunea, chiar jocul, este prețuită.

Un model determinist al realității în science fiction, o narațiune cu o singură premisă fantastică sau, așa cum am numit-o, o narațiune despre uimitor și extraordinar, are o altă soartă. Originea sa este, de asemenea, destul de veche și este legată de formarea conceptului de miracol și de dezvoltarea unei abilități umane extrem de importante - de a fi surprins. Într-o oarecare măsură, natura a înzestrat animalelor superioare capacitatea de a fi surprinse și curiozitatea rezultată din aceasta, dar numai la oameni această abilitate devine treptat o nevoie, iar curiozitatea se transformă în curiozitate științifică, în urma căreia procesul de cunoaștere a lumii. capătă o valoare în sine. Omenirea modernă are nevoie de cunoștințe nu numai pentru că ajută la supraviețuire, ci și în sine, pentru că o persoană este interesată să știe cum este lumea în care trăiește. Și în această evoluție a intelectului uman, aceleași miracole supranaturale, care acum sunt tratate cu neîncredere sinceră, au jucat un rol semnificativ.

Ce este un „miracol”? În definițiile pe care dicționarele explicative le dau acestui cuvânt, miracolele sunt asociate cu manifestări ale puterii supranaturale. Privind în perspectivă, observăm că aceasta este o înțelegere istoric trecătoare și practic deja depășită a unui miracol. Și principalul lucru într-un miracol nu este încă Dumnezeu și nu magie. Esența sa constă în faptul că este ceva ieșit din comun. Un miracol este cu siguranță o încălcare a legilor naturale ale lumii, ceva neconform cu legile naturii, de obicei, fără intervenție supranaturală, indestructibil. Și asta sugerează că miracolele nu au apărut imediat. Pentru aceasta, au fost necesare cel puțin două condiții: 1) ca lumea să dobândească o formă relativ stabilă în mintea omului și 2) să apară niște forțe care nu sunt contopite cu natura, stând deasupra ei și capabile să se amestecă în viața sa.

Nu au existat miracole și nu au putut fi în perioada de dominație a logicii vârcolacilor și a viziunii fetișiste asupra lumii. Pentru mintea vârcolacului lumea pare a fi atât de plastică încât fiecare lucru se poate transforma în orice altceva. Nu există o graniță clară între lucruri și fenomene, între natură și om. Aceasta este starea naturală a lumii și, prin urmare, orice transformare aici nu este un miracol.

Un astfel de model al unei lumi infinit de plastic este perceput cu greu de gândirea modernă, obișnuită cu determinismul strict. Au fost însă momente când modelul lumii în care totul se poate întâmpla, potrivit lui G. Wells, era singurul și era perceput ca ceva destul de firesc. Ecourile acestei idei despre lume au ajuns parțial în zilele noastre doar printr-un basm și o legendă epică populară.

Acțiunea poveștii se referă de obicei la trecutul nedefinit, la așa-numitul timp mitologic, când lumea era diferită, spre deosebire de cea modernă - „când curgeau râurile de lapte”, „când animalele puteau vorbi”. Și nu numai în aceste formule de basm vedem o amintire vagă a unei structuri diferite a lumii, sau mai degrabă a unei idei diferite despre ea, ci și în însăși structura basmului, în intonația sa.

Suntem obișnuiți să vorbim despre minunile unui basm. Dar sunt miracole doar în percepția noastră. În interiorul celei mai fabuloase realități, de regulă, nu există miracole. Acest lucru se exprimă, în special, în absența unei reacții de surpriză în erou de basm: dacă fiara întâlnită pe drum îi vorbește, dacă pasărea îi cere să nu-și omoare puii, dacă bâta magică începe să-și bată dușmanii - totul este luat de la sine înțeles. Chiar și motivațiile pentru miracolele din basm - cuvinte sau acțiuni magice - par mai degrabă o simplă declarație a succesiunii naturale a evenimentelor decât o explicație reală pentru ceva ieșit din comun: lovește pământul umed - transformat într-un om bun; a intrat în cal într-o ureche, a ieșit în cealaltă - a devenit un frumos scris de mână; a băut apă din copita unei capre - transformată într-o capră etc. Apropo, formula fabulos de magică „calul a intrat într-o ureche, a ieșit în cealaltă” părea să repare pentru totdeauna ideea de plastic nelimitat. spaţiu. Această atmosferă a absenței miracolelor se păstrează într-un basm, într-o fabulă, devenind unul dintre împrejurările genului, legea lui.

Aceeași intonație o găsim în poveștile epice care vorbesc despre eroii antici, despre isprăvile și aventurile lor. La urma urmei, acțiunea epicului, ca și basmele, aparține vremurilor trecute, când toate acestea erau posibile și firești. Eroul epopeei ia realitatea de bună, nu reflectă asupra ei, nu este surprins de ea, ci acționează, percepând orice împrejurare ca fiind firească.

Ulterior, o astfel de intonație, care, parcă, ignoră miracolul, nu-l observă, poate fi reprodusă într-o operă de artă într-un scop sau altul. O astfel de ignorare deliberată a miracolului în literatura modernă este o anumită convenție, un dispozitiv special.

Dar a fost o vreme când miracolele nu trebuiau ignorate, pur și simplu pentru că nu existau deloc. Și, așa cum am spus deja, al doilea motiv pentru aceasta, pe lângă plasticitatea uimitoare a lumii în percepție om străvechi, a existat o absență a zeilor existenți în afara naturii și stăpânind asupra ei. Zeii erau chiar fenomenele naturii. Și fiecare obiect, fiecare fenomen era un zeu. Cerul era Dumnezeu. Nu e de mirare că Zeus, înainte de a se transforma într-un olimpic magnific, era atât cer, cât și pământ, un taur și un vultur. Dumnezeu ar putea fi un copac, un pârâu. O grămadă de pietre – „herma” – servind drept ghid pe drum, era și un zeu înainte de apariția lui Hermes.

Și deja multe secole mai târziu, „în locul obiectelor naturii înzestrate cu voință și conștiință, apar spirite sau zei, uneori nedeplasându-le și coexistând pașnic cu ele, pentru care aceste obiecte nu mai sunt doar o locuință și un instrument al lor. acțiune. Un astfel de zeu, care are ca locuință partea vizibilă a naturii, dar nu este inseparabil îmbinat cu ea, nu mai depinde în întregime de soarta ei; activitatea sa nu se limitează la activitatea forţelor naturale la care se limitează – el capătă libertate de acţiune.

Un astfel de zeu cu liber arbitru poate deja să facă minuni, poate interveni ca din exterior în viața naturii, o poate schimba, poate perturba cursul natural al evenimentelor și fenomenelor, la fel cum mai târziu singurul zeu creștin poate face tot ce vrea. cu lumea pe care a creat-o. O astfel de creștere a puterii zeilor, dacă lăsăm deoparte motivele pur sociale, a fost una dintre consecințele înțelegerii treptate a realității înconjurătoare, care nu era deloc atât de maleabilă pe cât părea conștiinței vârcolacului.

În încercările sale de a influența magic natura, omul trebuie din ce în ce mai mult să ia în considerare proprietățile ei. Există o anumită ierarhie a posibilităților înseși de a influența natura. Nu orice persoană poate atinge plasticitatea supusă din natură. Acesta este disponibil numai pentru vrăjitori. Da, iar vrăjitorul nu poate face totul: „Nu va merge pe ape cu vrăji, iar dacă încearcă, vrăjile îl vor eșua. În deșert nu vei întâlni rocitori de ploaie, ci doar acolo unde plouă. Nici un magician nu se va strădui ca pâinea să se nască iarna. Intractabilitatea realității convinge treptat că ea necesită mai mult vrăji puternice; oamenii încep să creadă că numai cele mai puternice forțe sunt capabile să depășească legile dure ale naturii - zeii, soarta. Toate acestea luate împreună au dus la formarea în mintea oamenilor a conceptului de miracol ca ceva supranatural, încălcând ordinea obișnuită a lucrurilor.

În această formă, conceptul de miracol a trecut la religiile monoteiste și a devenit mai puternică acolo. Acest lucru este deosebit de caracteristic creștinismului, care a avut o influență atât de mare asupra întregii culturi europene. „Minunea a devenit norma pentru viziunea creștină asupra lumii”, „punctul de plecare al logicii creștine”.

După cum puteți vedea, miracolele au fost o achiziție istorică relativ târzie. Ele se nasc cu apariția unor forme dezvoltate de gândire mitologică și religioasă. Și aceasta este o achiziție semnificativă. Ea mărturisește, în primul rând, acumularea unei experiențe mari de observare a naturii și, în al doilea rând, dezvoltarea ulterioară a conștiinței creative.

Atâta timp cât lumea este plastică, iar zeii sunt echivalenti cu natura, nu există miracole în lume, deoarece fenomenele înconjurătoare pot înspăimânta, îngrozi, dar nu surprind: de ce să fii surprins dacă comportamentul fiecărui zeu este caracterul lui firesc . Conceptul de miracol conține cu siguranță un paradox - un miracol este întotdeauna „nenatural” și, prin urmare, surprinde, uimește. Surpriză, Hegel numește baza tuturor cercetărilor creative - atât științifice, cât și artistice.

Un miracol putea să apară numai pe fundalul unei realități deterministe, pe fundalul deja cunoscut și familiar și, prin urmare, a trezit întotdeauna un interes deosebit și sporit pentru neobișnuința sa, neasemănarea cu fenomenele obișnuite. O persoană a întâlnit un miracol când a depășit obișnuitul, deja stăpânit de experiență. Deși timp de multe secole de dezvoltare ulterioară a omenirii, miracolele au fost ferm asociate cu religia în mintea oamenilor, nu religia le-a dat naștere. S-au născut în confruntarea dintre om și natură, pe măsură ce mintea lui s-a „maturat” și a câștigat experiență. Religia a aservit doar miracolele, iar apoi a învățat să le fabrice în mod deliberat, înșelând oamenii cu inima simplă și deformând astfel marele sentiment creator de surpriză. Religia a discreditat miracolele, iar acest lucru și-a pus amprenta asupra percepției lor.

Abia în ultimele secole miracolul a început să se elibereze treptat de puterea religiei, iar atunci adevărata sa natură a fost dezvăluită. În definițiile date de dicționarele explicative, este consemnat disprețul tradițional pentru miracole, iar natura lor aproape nu este dezvăluită. Dar iată o definiție pe jumătate în glumă, pe jumătate serioasă a unui miracol făcută de G. Wells în povestea „Făcătorul de minuni”: „Un miracol este ceva incompatibil cu legile naturii și produs printr-un efort de voință”.

Această poveste este scrisă cu un zâmbet și, bineînțeles, tot ceea ce există acolo nu ar trebui luat la valoarea nominală. Totuși, nu strica să aruncăm o privire mai atentă asupra acestei definiții. Este clar împărțit în două părți și doar prima parte - „ceva incompatibil cu legile naturii” poate fi numită definiția unui miracol, în timp ce a doua parte - „și produsă printr-un efort de voință” - este deja ea. motivație, explicație. Un miracol necesită cu siguranță o explicație, strigă după motivație tocmai pentru că trece dincolo de familiar și de înțeles. Și toate argumentele eroilor din povestea lui Wells sunt încercări de a explica miracolul, de a înțelege cum s-ar putea întâmpla acest lucru. Foderingay, care a fost înzestrat brusc cu darul unui făcător de minuni, sugerează: „Voința mea trebuie să aibă o proprietate ciudată”. Iar domnul Meidig, care are un interes pentru științele oculte, vorbește gânditor în legătură cu miracolele lui Foderingay despre o lege ascunsă, mai adâncă decât legile naturii.

În cele din urmă, în definițiile pe care dicționarele le dau cuvântului „miracol”, referirea la magie, magie și zeu nu este nici definiția în sine, ci deja o explicație, motivația unui miracol.

În opinia noastră, B. Shaw a oferit cea mai generală caracterizare a unui miracol, lipsit de motivații trecătoare și aleatorii, în piesa „Înapoi la Matusalem”: „Un miracol este ceva care este imposibil și totuși posibil. Ceea ce nu se poate întâmpla și totuși se întâmplă. Într-o astfel de definiție, natura unui miracol se manifestă cel mai clar. Și această natură este duală și paradoxală. Un miracol este în pragul credinței și neîncrederii pentru că știm sigur că acest lucru nu poate fi și de aceea nu îl credem și, în același timp, știm că există, deoarece s-a întâmplat deja și, prin urmare, nu putem decât să credem. aceasta.

Y. Kagarlitsky plasează ficțiunea în pragul credinței și neîncrederii, subliniind natura sa duală. El insistă însă asupra esenței estetice a acestei dualități. Când vine vorba de un miracol, ne confruntăm, după părerea noastră, cu o dualitate nu estetică, ci cognitivă. Un miracol nu aparține artei, ci realității însăși, de aceea întâlnim un miracol nu numai în artă, ci și în știință. Ce este un paradox dacă nu un miracol? Natura lui este aceeași contradicție internă care este caracteristic unui miracol. Orice mare descoperire în știință este, de regulă, un miracol demascat, adică un miracol explicat. Și în ultimul timp, știința a încetat în general să-i fie rușine de acest cuvânt. Deci, una dintre metodele de detectare a civilizațiilor extraterestre este căutarea unui „miracol cosmic”. Această frază ciudată a devenit un termen științific. Este înțeles ca comportamentul „ilegal” al materiei sau spațiului, care nu poate fi explicat pe baza legilor și proprietăților spațiului, timpului și materiei cunoscute nouă. În trecutul nu prea îndepărtat, „suspiciunea” a căzut asupra pulsarilor până când a fost găsită o altă explicație naturală pentru acest fenomen. Ciocnirea cu un miracol, repetăm, trezește gândirea creatoare, deoarece miracolul, prin însăși „nefirescul”, necesită o explicație. Și rămâne un miracol până se explică.

Acest proces natural a fost împiedicat de religie, deoarece miracolele au căzut sub puterea ei încă de la început. Religia ascunde dualitatea naturii cognitive a unui miracol, deoarece oferă o singură motivație, o explicație universală pentru toate miracolele fără excepție. Minunile au fost săvârșite prin voia lui Dumnezeu. În cel mai rău caz, la ordinul eternului său adversar și dușman al rasei umane. Și Dumnezeu era atotputernic. Da, iar diavolul avea o putere considerabilă. Prin urmare, dualitatea percepției unui miracol nu s-a manifestat, sau s-a manifestat într-o formă extrem de slăbită - întrucât minunile sunt de la Dumnezeu, ele trebuie crezute cu strictețe; acea poziție între credință și neîncredere, care necesită explicații și trezește gândirea, pur și simplu nu era permisă.

Gândirea, eliberată de influența religiei, nu poate da o singură explicație pentru miracole - fiecare miracol este individual - dar admite o anumită bază comună pentru miracole - relativitatea cunoașterii noastre despre natură. Miracolele bazate pe magie au căpătat de multă vreme caracterul unei convenții literare; în viziunea omului modern, miracolele sunt fenomene care contrazic nu atât legile naturii, cât cunoașterea noastră, departe de a fi completă a acesteia.

Din definițiile din dicționar ale unui miracol, ar trebui să evidențiem definiția lui V. Dahl, în care este dată următoarea interpretare a acestui cuvânt: „Un miracol este orice fenomen pe care nu îl putem explica conform legilor naturii cunoscute nouă. ” Definiția miracolului dată de Y. Kagarlitsky în cartea sa despre science fiction este foarte apropiată de această interpretare: „Un miracol este ceva care contrazice legile naturii așa cum le înțelegem noi, cu alte cuvinte, ceva care depășește ideile noastre actuale. .”

După cum putem vedea, despărțirea de viziunea religioasă asupra lumii nu a însemnat moartea miracolelor. Tocmai orientarea se schimbă - au început să caute miracole nu pentru o explicație supranaturală, ci pentru o explicație logică, în timp ce starea cunoștințelor științifice, o înțelegere fermă a incompletității, relativitatea ei, permiteau miracole. Acesta a fost unul dintre motivele (de departe nu singurul) pentru înflorirea science fiction-ului la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea.

Înțelegerea relativității cunoașterii nu poate fi considerată o achiziție a epocii noastre. Faptul că sunt multe minuni în lume la care înțelepții noștri nici nu visau era cunoscut chiar înainte de Shakespeare, acest lucru era deja asumat de antichi. În timpul nostru, relativitatea cunoașterii devine nu numai o credință universală, ci și o parte integrantă a metodologiei științifice și chiar a gândirii de zi cu zi. Toate acestea duc la faptul că în miracolele descrise în ficțiune există o nuanță suplimentară: ele sunt probabiliste și le explică pe baza unor legi presupuse, și adesea pur și simplu fictive, ale naturii. Pentru a parafraza binecunoscutele cuvinte ale lui Aristotel, putem spune că science-fiction modernă descrie extraordinarul și uimitor nu ceea ce s-a întâmplat, ci ce s-ar putea întâmpla dacă ar exista o astfel de lege a naturii sau dacă s-ar face o astfel de descoperire sau invenție. . .

A. Gromova și R. Nudelman, în postfața romanului lor „O investigație este în curs la Institutul Timpului”, afirmă direct că călătoria în timp descrisă acolo s-a dovedit a fi posibilă numai datorită proprietăților fictive ale timpului, dar ei adaugă imediat asta stiinta moderna presupune că timpul are multe proprietăți care nu doar ne sunt necunoscute, ci și organic nepercepute de noi. Această împrejurare oferă, de asemenea, o anumită amploare miracolelor și păstrează pentru ele un anumit grad de fiabilitate.

După cum putem vedea, fantezia extraordinarului, ca și fantezia condiționată, este direct legată de procesul cognitiv, iar apariția sa devine o consecință a dezvoltării nevoii de uimitor. În lucrările de acest fel, o imagine fantastică, o idee, o ipoteză sunt întotdeauna semnificative, sunt de interes principal și, întrucât ceea ce este înfățișat este un miracol, autorul încearcă să convingă cititorul că este posibil, folosind toate mijloacele de care dispune pentru aceasta. Și atunci fantezia se dovedește a fi cu adevărat centrul interior al operei, inima ei.

Așadar, fantezia valoroasă se descompune într-o narațiune de tip basm și o narațiune despre extraordinar, minunat și uimitor. Primul își datorează originea carnavalului, restructurarea ludică a lumii, devenită proprietatea artei, al doilea - dezvoltării nevoii de surpriză inerente omului.

Și science-fiction modernă este un exemplu de o astfel de narațiune. Acest lucru este dovedit chiar și de numele multor lucrări științifico-fantastice și reviste de specialitate: „Călătorii extraordinare” de J. Verne, „Călătorii excentrice” de Paul d „Yvoie și „Călătoriile științifice extraordinare” de Le Fort și Contesa, adepții lui J. Verne, „Povești despre extraordinarul ” I. A. Efremov etc. Numele multor reviste de science fiction promit, de asemenea, o astfel de surpriză cititorilor: „Amazing Science Fiction” (“Astounding Science Fiction”), „Amazing Stories” (“Amazing Stories”) , „Sensational Amazing Stories” („Povești minuni palpitante”).

Urmând sfatul vechi al lui Descartes, am împărțit dificultățile și am clasificat ficțiunea în funcție de sisteme de imagini și tipuri de narațiuni. Dar acum trebuie să recunoaștem sincer că în realitate, în real proces literar nu pare atât de îngrijit și clar. Orice sistematizare schematizează în mod inevitabil imaginea reală într-o oarecare măsură; de fapt, totul se dovedește a fi mai complicat. Acest lucru este binecunoscut, deoarece natura nu își clasifică creațiile, clasificarea și sistematizarea au fost inventate de om, pentru a nu se pierde deloc în acest flux de fenomene. Prin urmare, după ce am dat o astfel de schemă de clasificare funcțională și destul de convenabilă, trebuie pur și simplu să arătăm că procesul real este încă mai complicat decât această schemă.

Ficțiunea este un subiect foarte ingrat pentru clasificare, deoarece în acest domeniu totul este în continuă mișcare și interacțiune. În primul rând, poziția cutare sau cutare imagine (idee, situație) dincolo de limitele credinței nu este ceva dat o dată pentru totdeauna. Granița dintre o imagine cognitivă, un miracol (în sensul menționat mai sus) și o convenție fantastică directă este foarte flexibilă. Am văzut deja că în istoria basmului imaginile cognitive directe s-au transformat înainte de a deveni convenții. în minuni. Într-adevăr, ce înseamnă afirmația folcloristului că oamenii „cred pe jumătate” evenimentelor de basm? Povestitorul și ascultătorii săi nu îi cred pe deplin, nu pot să creadă, pentru că știu că așa ceva nu se poate întâmpla nici în satul lor, nici în cel vecin. Dar povestea vorbește despre vremuri îndepărtate. Cine știe, poate atunci s-a întâmplat asta? Într-un cuvânt, motivul de basm într-o astfel de situație este plasat între credință și neîncredere, adică a devenit un miracol. În basmul literar, care a apărut în cercurile educate ale societății, aceste motive și-au pierdut tot dreptul la încredere, au început să fie percepute ca imposibile în orice circumstanțe.

Noile cunoștințe pot transforma dintr-o dată absolut imposibilul într-un miracol. Deci, zeii antici au devenit de mult o fantezie directă, nimeni nu crede în existența lor reală și literală, ei sunt percepuți doar ca un fel de întruchipare a forțelor elementare ale naturii și cunoașterii, intelectul unei persoane antice - creatorul lor. Cu toate acestea, imaginea este oarecum diferită dacă ne imaginăm pe ei nu ca zei, ci ca mesageri ai unei civilizații extraterestre, în minte pe frații mai mari buni sau răi, ceea ce se face adesea. scriitori contemporani. Apoi Apollo cu muzele sale, Galatea și alți eroi ai miturilor antice se întorc din „inexistența” lor, se regăsesc din nou între credință și neîncredere. Această „mișcare browniană” constantă în fantezie se explică prin faptul că imaginea fantastică, pe de o parte, este cea mai apropiată „rudă” a convenției artistice secundare și, prin această relație, intră în familia mijloacelor specifice. expresivitatea artistică direct în domeniul artei, pe de altă parte, este creația procesului de cunoaștere în cel mai larg sens al cuvântului (inclusiv iluzii) și reacționează la toate schimbările în viziunea asupra societății, în percepția lumii, indiferent din ce rezultă aceste schimbări – dacă credinta religioasa sau din dezvoltarea cunoștințelor științifice.

Iar science-fiction-ul sensibil, deși în felul ei, desigur, surprinde indirect toate schimbările care au loc în cunoașterea omului despre lume. Acest proces este nesfârșit. Noile cunoștințe despre lume, al căror număr este în continuă creștere, ne face să revizuim și să revizuim constant vechea ficțiune științifico-fantastică. Ceea ce a fost imposibil ieri se dovedește a fi posibil astăzi și, dimpotrivă, ceea ce părea evident ieri, în altă perioadă, este perceput ca o fantezie clară în sensul cel mai direct, canonic al cuvântului.

Cu toate acestea, problema nu se limitează la asta. Imaginea fantastică se mișcă nu numai între credință și neîncredere. „Difuzia” constantă a imaginilor, așa cum sa menționat deja, are loc și de la un tip de operă fantastică la alta. Și într-o lucrare satirică sau filozofică, în care fantezia este o convenție directă, și într-o narațiune de basm și într-o poveste despre extraordinar, pot fi folosite motive și imagini apropiate tematic.

Așadar, gnomii, vampirii, fantomele sau sirenele pot fi o alegorie, un simbol, o alegorie, într-un cuvânt, o convenție artistică - dar pot fi și participanți la un basm sau la o poveste teribilă despre extraordinar. În plus, probabilisticul minuni moderne face ca această limită să fie deosebit de ușor de depășit, facilitează în mod surprinzător transformarea fanteziei extraordinarului într-un dispozitiv formal și permite regândirea sa comică. În opera unuia și aceluiași autor, întâlnim adesea atât o dezvoltare serioasă a uneia sau altei idei fantastice, cât și utilizarea acesteia ca un simplu dispozitiv condiționat.

De exemplu, tema unei civilizații extraterestre este dezvoltată de S. Lem în romanele „Solaris” și „Invincible” fără niciun fel de joacă, în mod rezonabil și chiar cu un strop de dramatism. În Invazia din Aldebaran, aceeași temă este în pragul unui joc literar, o convenție directă, din moment ce extratereștrii sunt puși acolo în cea mai ridicolă situație: o invazie perfect pregătită din Aldebaran eșuează, pentru că extratereștrii nu pot stabili contactul cu pământeanul. ei sau intalnit. Se dovedește a fi un bețiv obișnuit, ale cărui mișcări necoordonate și discurs incoerent nu au fost capabili să analizeze cele mai complexe mașini extraterestre.

În această poveste, imaginile extratereștrilor și ideea unei civilizații extraterestre nu sunt cu greu centrul către care sunt îndreptate toate mijloacele artistice ale operei. Dimpotrivă, autorul are nevoie de imaginile extratereștrilor mai degrabă ca de un fel de catalizatori care ajută la dezvăluirea absurdității dezgustătoare a comportamentului unui beat, adică se transformă într-un dispozitiv. Desigur, această poveste este o glumă, dar astfel de lucrări se pot naște pe baza neîncrederii în miracole. Dacă în „Solaris” și „Invincibil” credința învinge, atunci în „Invazia din Aldebaran” predomină neîncrederea, îndoiala și tema capătă o întorsătură comică.

Interesant este că experții observă ceva similar în existența imaginilor mitologice în folclor. Deci, E. V. Pomerantseva notează că imaginea spiridușului poate fi găsită în bylichka (memorial superstițios), în byvalshchina (complot superstițios) și într-un basm. În același timp, pe măsură ce treceți de la un bylichka la un basm, atitudinea față de acest personaj se schimbă în mod clar, deoarece basmele sunt un gen al unei povești distractive și „întrebarea gradului de fiabilitate a acestora nu se pune nici pentru povestitor sau pentru ascultători”.

Într-un cuvânt, apartenența unei imagini fantastice la unul sau la altul tip de fantezie este determinată nu atât de textura ei, cât de natura întregii opere în care apare și, după cum s-a spus, de locul acestei imagini. în întregul sistem de mijloace vizuale ale unei anumite opere. Prin urmare, în fantezia valoroasă de sine, ne propunem să distingem nu grupuri de imagini fantastice, ci, în primul rând, diferite tipuri de narațiuni.

Cu toate acestea, între aceste tipuri de narațiuni nu există nici o barieră de netrecut, așa cum nu există nici una între fantezia semnificativă și convenția artistică secundară.

Desigur, într-o poveste satirică sau filozofică și într-un basm sau poveste despre o imagine fantastică extraordinară îndeplinește diferite funcții. În primul caz, este un dispozitiv condiționat, în al doilea unul dintre componentele principale ale conținutului lucrării.

Dar la urma urmei, narațiunea basmului este în întregime condiționată, acolo se creează o lume condiționată, percepută într-o anumită cheie. Nimănui nu i-ar trece niciodată prin cap să abordeze poveștile despre călătoriile lui Iyon the Quiet cu standardele de plauzibilitate reală sau de adevăr științific. Cu toate acestea, nu corelați această lume condiționată cu lumea. cu adevărat imposibil. Doar cu o astfel de corelare se dezvăluie tot farmecul unui astfel de joc. La urma urmei, ei se joacă cu lumea reală, remodelând-o. Prin urmare, valoarea intrinsecă a unui astfel de joc este foarte relativă. Doar copiii se pot lăsa duși de un joc „pur”, și chiar și atunci pentru că pentru ei nu este chiar un joc.

Jocurile literare din science fiction, pe de altă parte, cresc întotdeauna imperceptibil fie în satiră, fie în alegorie filosofică, iar povestirea de tip basm în arta popoarelor „adulte” se îmbină cu o convenție artistică secundară directă, cu un dispozitiv literar. . Nu întâmplător, vorbind de convenție artistică secundară, am fost nevoiți să luăm exemple dintr-un basm literar (Ch. Perrot, E. Schwartz). La urma urmei, o poveste literară, spre deosebire de basmul popular, este predispus la moralizare directă, iar acest lucru pune inevitabil fantezia unei povești literare în pragul alegoriei, un dispozitiv convențional.

Bănuim că convenția artistică secundară în general este acel ocean, acea „suprafață a mării” în care se varsă în cele din urmă toate râurile fantastice. În orice caz, narațiunea de tip fabulos arată clar o tendință de a se contopi în acest ocean și de a se pierde în el. Toate acestea dau naștere acelor dificultăți și contradicții în clasificarea science fiction-ului, care au fost discutate în introducere.

Granița dintre fantezie, care face parte dintr-o convenție artistică secundară și, de regulă, poate fi redusă la un dispozitiv artistic, și fantezia de tip narațiune de basm este foarte fragilă, neclară. Principalul punct de referință aici este valoarea intrinsecă a ficțiunii în tipul fabulos de narațiune. Dar, pe de altă parte, o imagine fantastică, chiar jucând deschis rolul unui dispozitiv artistic, rămâne în întregime în limitele unei convenții artistice secundare, nu revendică dreptul la conținut doar atâta timp cât nu primește nicio concretizare figurativă. , nu devine acoperit cu „carne” materială. Aceasta este, potrivit lui I. Neupokoeva, imaginea lui Demogorgen din „Prometeu eliberat” de Shelley. I. Neupokoeva îl numește un concept de imagine. Dar de îndată ce imagine similară devine copleșită de carne materială, de îndată ce concretizarea figurativă traversează o anumită linie invizibilă, imaginea capătă imediat valoare de sine.

Esența uriașă a eroilor lui F. Rabelais, desigur, este simbolică și destul de susceptibilă de decodare verbală și logică, deoarece ei întruchipează ideea măreției omului, care este atât de importantă pentru Renaștere. Cu toate acestea, giganții lui F. Rabelais sunt atât de materiale încât „carnea” lor devine involuntar parte a conținutului, pretinde a fi o viață artistică independentă, auto-valoroasă, nu limitată doar de întruchiparea unei idei sau concept moral și filozofic. . Nu întâmplător, Y. Kagarlitsky, în cartea sa, trimite romanul lui F. Rabelais, cu toată simbolistica lui evidentă, la fantezia de fond, la fantezia ca ramură specială a literaturii. Într-un cuvânt, chiar și aici cu greu vei găsi un fenomen în forma sa „pură”.

Dificultatea constă și în faptul că utilizarea unei imagini fantastice într-o operă nu se limitează adesea la singurul său rol, că în aceeași operă îndeplinește simultan atât funcții „formal-stilistice”, cât și „semnificative”. Este atât valoroasă în sine, cât și alegoric în același timp.

Deci, în romanul lui S. Lem „Solaris” imaginea oceanului gânditor este, fără îndoială, valoroasă și semnificativă în sine, este semnificativă în sine, dincolo de orice alegorie, întrucât întruchipează ipoteza autorului, iar în acest sens, imaginea planetei Solaris poate fi percepută ca un fel de centru interior al lucrării. Mai mult, scriitorul însuși în prefață confirmă sentimentul acestui cititor, spunând că scopul autorului a fost să arate o posibilă întâlnire a unui om în spațiu cu Necunoscutul.

Dar același roman poate fi perceput și sub alt aspect - ca o imagine a complexității psihologiei umane, ca o lucrare despre responsabilitatea morală a unei persoane, din moment ce chiar și un om bun, nu un nenorocit și nici un criminal, acumulează mult pe conștiința lui în timpul vieții. pete întunecate sau vinovăție involuntară. Solaris ajută la dezvăluirea acestei vinovății, deoarece materializează secretul, adânc ascuns chiar și de ei înșiși gândurile locuitorilor stației, le transformă amintirile sau dorințele ascunse în ființe vii.

În complexul acestor probleme, imaginea oceanului va juca rolul unui fel de indicator și poate fi percepută ca un dispozitiv literar, ca o convenție artistică. Și niciunul dintre aspectele problemelor romanului nu îl exclude pe celălalt, ele formează un singur sistem, iar imaginea fantastică se dovedește a fi multifuncțională. Și Solaris nu face excepție. Același lucru se poate spune despre „Mașina timpului”, „Omul invizibil”, „Insula Dr. Moreau” de G. Wells, despre „Hiperboloidul inginerului Garin” de A. Tolstoi, despre sute de lucrări de modernitate. operă științifico-fantastică.

Deci, fantezia are multe fețe, iar în artă joacă cel mai mult diverse roluri. Dar, în același timp, este una, pentru că se supune legii creării imaginii, comună tuturor varietăților sale. La urma urmei, indiferent despre ce povestește, indiferent ce imagini bizare și în orice scop pe care le creează, la baza tuturor creațiilor ei stă un mecanism comun - acel principiu de generalizare a cunoștințelor despre lume, pe care M. Bakhtin l-a numit „cel cel mai vechi tip" de gândire figurativă, "tip grotesc de imagini (adică, metoda de construire a imaginilor).

Conceptele de „fantezie” și „grotesc” sunt în mod clar strâns legate. Multe semne ale grotescului, evidențiate de cercetătorii moderni, se găsesc și în science fiction. Și alogismul fundamental și sentimentul unei lumi ciudate, „inversate” și capacitatea de a înțelege și identifica principalele contradicții ale realității, esența fenomenului - toate acestea sunt percepute de cercetătorii ficțiunii moderne ca trăsăturile sale specifice, iar cercetătorii grotescului – ca trăsături caracteristice ale acestuia (Yu. Mann).

În plus. Cercetătorul de science-fiction scrie că grotescul „și-a găsit o largă aplicație în fantezie”, și crede că grotescul în secolul al XVIII-lea. „se fixează ca metodă principală de ficțiune”. Iar cercetătorul grotescului percepe fantezia și exagerarea, la care grotescul „recurge pe larg”, ca pe una dintre componentele grotescului și susține că fantezia este „caracteristică grotescului”.

Relația dintre fantezie și grotesc nu este atât de simplă pe cât ar părea. Pe de o parte, atât în ​​literatura secolelor trecute, cât și în literatura modernă, se pot numi lucrări pentru care definițiile-caracteristici „fantastic” și „grotesc” sunt, de fapt, interschimbabile, iar termenii „imagine fantastică” și „ imagine grotescă” se dovedesc a fi sinonimă. Acest lucru este valabil și pentru romanele lui F. Rabelais și D. Swift, și pentru „Istoria unui oraș” de M. E. Saltykov-Șchedrin și pentru povestea lui N. V. Gogol „Nasul”. Pe de altă parte, „Return from the Stars” de S. Lem sau „The Andromeda Nebula” de I. Efremov sunt destul de potrivite pentru titlul „ roman fantastic”, dar, desigur, nu le poți numi roman grotesc. În SF-ul secolului XX lumea pare nu recreată, ci parcă continuată în posibilitățile ei. În astfel de lucrări nu pare să existe nimic asemănător grotescului și poate părea că drumurile grotescului și științifico-fantastic s-au divergent. Nu este o coincidență că majoritatea covârșitoare a lucrărilor despre science fiction modernă nici măcar nu menționează grotesc.

Și totuși, fantezia și grotescul au rădăcini comune, o singură bază. Diferența dintre fantezie și grotesc, în opinia noastră, constă în primul rând în faptul că pentru înțelegerea fanteziei, momentul epistemologic devine decisiv - relația dintre credință și neîncredere, pentru grotesc se dovedește a fi nesemnificativ. Dar când vine vorba de esența estetică, de rolul fanteziei și de grotesc în artă și de fundamentele lor psihologice, atunci relația lor este de netăgăduit.

Este posibil ca pentru grotescul literar al ultimelor secole, devenit deja un principiu complet conștient al creării imaginilor artistice, amestecarea diferitelor zone ale naturii, imensitatea în exagerări și înmulțirea organelor individuale să nu fie principalele trăsături definitorii pe care Hegel. scos în evidență în grotesc. Probabil, se poate argumenta dacă la baza grotescului se află o caricatură, „exagerare excesivă” sau „combinare de contraste ascuțite”, sau întregul secret stă în ilogicitatea, ciudățenia și absurditatea materialului foarte vital ales de grotesc. Dar, dacă vorbim despre „tehnologie”, despre elementele primare ale grotescului, atunci Hegel nu s-a înșelat aici: atât fantezia, cât și grotesc sunt invariabil asociate cu ideea unei anumite deformări a realității, a re-creării ei. prin imaginație.

Și miturile antice mărturisesc că o persoană a gândit grotesc și „fantastic” cu mult înainte de apariția artei în sine: conștiința vârcolacului era grotescă, a cărei bază era un amestec de diferite zone ale naturii, gândirea grecului antic, care a creat monștri și uriași. (inclusiv centauri) era grotesc și hecatoncheirs cu multe brațe), înainte ca lumea să fie ordonată de armonie și să se nască zei umanizați; grotesc a fost fantezia vechilor hinduși, care au inventat zei cu multe brațe și un dragon cu o mie de capete. Din aceeași familie de imagini grotești au venit balaurul cu multe capete Typhon din mitologia greacă și Leviatanul biblic și șarpele cu șapte capete Lotan din legendele ugaritice ale lui Baal și șarpele cu trei capete din basmele rusești.

Desigur, această grotescitate a gândirii a fost inconștientă, iar grotescul iese în evidență ca un principiu conștient al creativității în vremuri istorice destul de târzii. În orice caz, în arta Evului Mediu și a Renașterii, grotescul este încă inseparabil de alte forme de imagine artistică, „nu se opune clar altor metode de tipificare”.

Dar tocmai această neconștientizare a grotescului, în formele cărora o persoană a început să stăpânească lumea din jurul său, ne face să presupunem că unele trăsături importante, profunde, poate definitorii ale intelectului uman au fost întruchipate în tipul grotesc de gândire. Legătura grotescului cu principiile generale ale lucrării fanteziei umane este remarcată de Yu. Kagarlitsky. Posibilitățile fanteziei nu sunt deloc nelimitate, iar psihologii au definit clar de ce este capabilă: „... combinarea elementelor individuale („aglutinare” - lipire), exagerare sau subestimare a aspectelor individuale ale realității, combinând similare în diferite sau despărțind pe cei cu adevărat uniți. Toată munca imaginației se bazează pe aceste operații mentale, de fapt, nu atât de complicate.

Acestea sunt bazele psihologice ale oricărei recreări a realității de către imaginația și gândirea unei persoane și sunt comune și uniforme atât pentru fantezie, cât și pentru grotesc.

În timpul lucrului fanteziei, indiferent de materialul stăpânit și procesat de gândire, aceste mecanisme sunt pornite automat, fără participarea voinței raționale a unei persoane. Prin urmare, grotescul timpuriu, care încă nu aparținea în totalitate artei, este și el inconștient. Era în același timp „fantezie inconștientă”.

Astfel, principalele posibilități creative ale fanteziei, intelectul uman au fost exprimate în grotesc, iar aspirația conștiinței umane este exprimată cel mai concentrat nu doar pentru a reflecta, ci și pentru a re-crea lumea: confuzie, exagerare (sau eufemizare), multiplicare. (sau reducerea) elementelor sale. Într-o imagine grotească și fantastică, lumea apare nu așa cum este cu adevărat, ci ca o imaginație umană refăcută, recreată. Aici se află secretul unității uimitoare a tuturor tipurilor și formelor de fantezie. În acest sens, numim ficțiune și imagine mitologică, deși pentru creatorii săi nu părea deloc fantastic, și o convenție artistică deliberată - ambele se bazează pe o transformare grotescă deliberată sau inconștientă a lumii.

Dar cum se poate explica că în artă există opere fantastice atât de apropiate de grotesc încât practic se contopesc cu el (Gargantua și Pantagruel ale lui F. Rabelais), și sunt acelea care, aparent, nu au cu ea nimic în comun („Inima șarpelui” de I. Efremov, de exemplu)?

În istoria civilizației umane, diferențierea fenomenelor s-a produs treptat și foarte lent. Nu a separat imediat adevărul de minciuni, ficțiunea de realitate. Gândirea mitologică conținea atât semințele metodei științifice, cât și ale tipificării artistice. Grotescul era la fel de nediferențiat. Eliberarea de gândirea mitologică, care s-a întins pe parcursul multor secole, a fost însoțită și de o separare treptată a grotescului, nu încă ca dispozitiv literar și artistic, ci deja ca principiu activ conștient al relației omului cu lumea. În Europa, acest lucru se dezvăluie din nou în tradițiile carnavalului, cu care era asociată, în primul rând, ficțiunea fantastică. Iar logica carnavalului este grotescă în esența sa - în ritul vesel de a alege un rege al bufonului sau al papei unui bufon, găsim același amestec de diferite zone ale naturii (în acest caz, valori sociale care sunt deja polare). în sens sunt amestecate), pe care Hegel îl consideră unul dintre semnele fundamentale ale grotescului.

Dar, repetăm, acesta este deja un grotesc, conștient de sine și, prin urmare, nu este de natură mitologică. Grotescul conștient poartă întotdeauna un început jucăuș. O diferențiere ulterioară a fenomenelor duce la izolarea grotescului literar, care a devenit și un principiu conștient al creativității artistice, iar carnavalul îi transmite tradiția unui joc răutăcios, vesel și complet conștient cu lumea, care nu era caracteristic lui. grotescul mitologic.

Și de atunci, în aproape toate lucrările planului grotesc, vom întâlni un astfel de joc de care autorul se bucură clar. Cea mai indicativă în acest sens este, desigur, opera lui F. Rabelais. În celebrul capitol despre șervețelele lui Gargantua, toate lucrurile par să fie rupte din locurile lor, toate se învârt într-un dans rotund bizar sau, după cum scrie M. Bakhtin, „imaginile lucrurilor sunt eliberate aici de conexiuni logice și alte conexiuni semantice”. Un astfel de joc îl vom găsi în opera lui Swift, deși grotescul lui are mult mai multă claritate și mai multă certitudine logică. Găsim în mod clar un moment jucăuș în „Istoria unui oraș” de M.E. Saltykov-Șchedrin, în povestea despre modul în care strămoșii fooloviților au încercat să facă ordine în ei înșiși: orice ar fi făcut, au frământat Volga cu fulgi de ovăz și au târât. un vițel la baie și au fiert terci într-o poșetă și s-au dus să prindă un țânțar timp de șapte mile și au calafat închisoarea cu clătite. Aici, grămada evidentă de absurdități, ca la Rabelais, eliberează lucrurile și fenomenele de sensul stabilit care le este atribuit. Jocul ajută.

Jucăușul, carnavalul care începe în grotesc și fantezie este indestructibil și uneori se eliberează. Deci, în povestea lui A. și B. Strugatsky „Luni începe sâmbătă” acest element de joc determină întreaga structură a imaginilor, însăși natura lucrării. Ne referim la combinația grotescă clar jucăușă a științei moderne și a magiei de basm - Pythia, auguri, magie - un experiment științific și subiectul acestui experiment. dragon care suflă foc etc. Și în toate astfel de cazuri, jocul este valoros în sine, formează, parcă, o parte din conținutul lucrării. Același lucru se poate spune despre „Jurnalele stelelor lui Iyon cel liniștit” de S. Lem și o serie de alte lucrări. Începutul jucăuș ni se dezvăluie nu numai în alogismele atât de evidente și vizibile ale grotescului. Uneori nu este atât de vizibil, dar o imagine grotească fără ea este acum de neconceput.

Din moment ce grotescul a devenit un principiu conștient al tipizării artistice, el servește adesea anumitor scopuri. Până și Hegel a subliniat posibilitatea unei discrepanțe parțiale între imagine și „sens”. Această posibilitate se deschide din nou pe măsură ce se diferențiază diferite moduri de gândire, se generalizează experiențele, cu izolarea și dezvoltarea gândirii logice, abstracte. Atunci o imagine senzuală concretă are ocazia de a exprima un conținut care este mai larg decât ceea ce este conținut direct în aspectul său. Există o dorință pentru un fel de „descălcare” (Hegel) a imaginii, pentru descifrarea ei. Aceasta este soarta nu numai a simbolurilor directe, ci practic a oricărei imagini artistice care conține o generalizare semnificativă.

Dorința pentru o descifrare logică a imaginii este indestructibilă în omul modernși devine o parte esențială a fiecăruia perceptia artistica. În sistemul unei astfel de gândiri, un grotesc conștient, nu mai mitologic sau chiar carnaval, dar de fapt artistic, poate conține un „sens” care nu este tocmai adecvat „imaginei senzuale” și poate exprima un fel de generalizare largă a tiparelor de viață. În acest caz, „sensul” va fi mai larg decât imaginea.

Când grotescul intră în slujba satirei și denunțului, el capătă inevitabil un anumit sens alegoric, întrucât grotescul este introdus „să creeze... o idee de anvergură”, „când o conturare mai clară, mai corectă nu ar putea exprimă sensul profund care există aici.” Apoi recurg la amestecarea deliberată, conectând incompatibilul și schimbând proporțiile reale ale realității. Decriptarea logică în acest caz este inevitabilă.

Această tendință se manifestă întotdeauna atunci când se creează o imagine sau o situație fantastică în care există cel puțin un element de alegorie. Deja Aristofan, în comediile sale „Lumea” și „Păsările” subordona ferm fantezia „țelurilor nefantastice”, iar contemporanii săi, râzând de spectacolele comediei, au recunoscut evenimentele politice recente în ele, iar mai târziu cercetătorii și comentatorii au petrecut o perioadă. mult efort pentru a restabili acest „sens , ascuns în spatele unei imagini fantastice.

Odată cu dezvoltarea principiilor raționaliste de gândire în cultura europeană, grotescului i se atribuie din ce în ce mai mult un rol subordonat, de serviciu. El intră în slujba unei tendințe satirice acuzatoare sau filosofice abstracte. Cu toate acestea, chiar și în acest caz, nu totul din imaginea grotesc-fantastică poate fi descifrat. Am spus deja că într-o astfel de situație tendința, „simțul” este de obicei mai larg decât imaginea, dar, la rândul său, imaginea este în unele privințe mai largă decât „simțul”, nu se încadrează în ea în totalitate, mai precis, „simțul” nu absoarbe complet imaginea grotescă. Deja la Aristofan observăm o anumită „redundanță” a situației grotesc-fantastice.

În piesa „Păsări” vorbim despre construcția unui zid care desparte cerul de pământ. Construiește un zid de păsări. Pentru acele alegorii și învățături politice care sunt scopul direct al autorului, ar fi suficient să existe un fapt împlinit al unei asemenea structuri. Cu toate acestea, Aristofan acordă o atenție deosebită mesagerului, care povestește cum a fost construit zidul și cine a luat parte la această construcție - care dintre păsări au purtat pietre din Libia, ce apă, cine a frământat lut etc. În același timp, ocupațiile a păsărilor sunt deja determinate de „specializarea” lor naturală - apa era purtată de voaie și alte păsări de mlaștină, iar argila era frământată de gâște cu labele palme. Povestea acestui mesager, întreruptă de întrebările și remarcile lui Peesfeter, ocupă mult spațiu în piesă și pare inutilă pentru conținutul ei logic. Dar este absolut necesar pentru plin-sângele fanteziei și grotescului.

Această discrepanță parțială între imagine și „sens”, „redundanța” grotescului și fanteziei, se vede cel mai clar la Rabelais. Întâlnim tot felul de illogisme și „excese” la fiecare pas acolo.

S-a remarcat de mult timp că uriașii din Rabelais nu au o anumită dimensiune: atunci sunt denumiți ca oameni normali, apoi cresc atât de mult încât trebuie să ne întrebăm cum poate pămîntul să suporte astfel de creaturi. L. Pinsky scrie că „mărimea uriașilor crește și se micșorează în funcție de situație”. Cu toate acestea, o situație nu poate explica totul. Desigur, uneori uriașii trebuie să se ospăteze cu prietenii, iar uneori au nevoie să acopere armata cu limba de ploaie. Aici cerințele situației sunt clare. Cu toate acestea, se pare că nu există o nevoie specială de o poveste despre modul în care pelerinii s-au pierdut în salată, cum au intrat în gura lui Gargantua și nu este explicată prezentarea detaliată a tot ceea ce era în gâtul și gura uriașului. de situatie. Dimpotrivă, aici situația este mai degrabă inventată pentru a arăta acest gât de neconceput.

Dar Rabelais „se află într-o poziție specială în acest sens. Râsul și grotescul lui nu sunt supuse unei tendințe acuzatoare complet rigide; Râsul lui Rabelais este ambivalent (M. Bakhtin), și de aceea grotescul său este deosebit, valoros în sine. Nu degeaba L. Pinsky îl compară pe Rabelais cu „un copil care se joacă, care doar se distrează”.

Cu toate acestea, chiar și în Swift găsim o mulțime de „opțional”, deși grotescul lui este deja strict logic, calculat și supus unei anumite tendințe. Pentru a demonstra relativitatea conceptelor, nu este deloc necesar, așa cum ar fi, să acordăm atâta atenție nu numai diferenței de dimensiuni a lui Gulliver și Liliputienilor, ci și masei de situații comice care decurg din această diferență. Autorul povestește în detaliu câte frânghii s-au folosit pentru a le lega pe Gulliver, ce fel de căruță a fost construită pentru a-l duce în oraș, ce fel de platformă să vorbească cu el, ce concursuri se țineau pe batista lui etc. Și ideea este nu numai că toate numerele și mărimile din Swift sunt în strictă corespondență, ci și prin faptul că el face din nou o plăcere considerabilă chiar acestui joc de mărimi și numere, joc care nu poate fi descifrat prin nicio directă, dar absolut necesar, pentru că fără el, grotescul încetat ar fi un grotesc, dar ar deveni o juxtapunere obișnuită.

Același lucru se poate spune despre Voltaire. Era un fan al rațiunii și al logicii, nu vorbea foarte favorabil despre Rabelais și își scria poveștile cu un scop anume, cu o sarcină filozofică clară. Și acum numim poveștile lui nu fantastice, ci filozofice, chiar și povestea evident grotesc „Micromegas”. Tendința filozofică a acestei povești este evidentă: este supusă și unei comparații triste-glumozitoare a unui om pământesc care nu arată nici măcar un țap, ci un microb, cu un Micromegas uriaș, care cunoaște creaturi din Univers și mai mari decât el. . Aceeași tendință explică și apariția unui „pitic” din Saturn, față de care oceanele pământului s-au dovedit a fi până la genunchi. Dar călătoria lor peste tot sistem solar, o poveste despre cum au sărit pe inelul plat al lui Saturn, au mers de la lună la lună, cum au sărit pe cometa care i-a transportat pe Jupiter, cum au ajuns în sfârșit pe Marte și nu au găsit un loc unde să doarmă acolo. Scena privirii oamenilor printr-un microscop, desigur, se pretează la „decodificare” filosofică, dar există mult mai mult joc în ea decât cere tendința.

Și încă un exemplu - dintr-un alt secol, și de data aceasta din literatura rusă. În „Istoria unui oraș” de M.E. Saltykov-Șchedrin, imaginile grotești ale lui Brudasty (Organchik) și ale primarului cu capul umplut ar trebui să demonstreze nerezonabilitatea, lipsa de creier a autorităților, conducătorilor orașului Foolov. Cu toate acestea, scena magnifică a reparației capului primarului, care este tratată ca o cutie muzicală obișnuită, sau povestea cum primarul cu capul umplut a dormit pe ghețar și a pus capcane de șoareci în jurul lui, posedă în mod clar același grotesc. redundanță pe care am observat-o la Aristofan, și Rabelais, și Swift și Voltaire.

După cum putem vedea, grotescul și fantezia, indiferent de gradul de subordonare a oricărei tendințe, au independență relativă, își declară independența. În același timp, în toate cazurile, neexcluzându-ne pe Rabelais, ne confruntăm, poate, nu atât cu alogismul, cât cu logica internă, independentă a imaginii celei mai grotești sau fantastice, care nu coincide întotdeauna complet cu logica trendul la care este supus.

Iar această logică interioară a imaginii grotesce, cunoscută deja lui Aristofan, ascunde în sine regula unei singure premise fantastice, pe care G. Wells a formulat-o, punând-o la baza operei sale. După ce l-a inventat pe locuitorul lui Sirius Micromegas, Voltaire a trebuit să-l trimită să călătorească între stele. După ce a inventat un primar cu capul împăiat, M.E. Saltykov-Șchedrin a fost pur și simplu obligat să-l trimită să doarmă într-un ghețar sau să facă ceva de același fel. În această logică internă există rămășițe ale ambivalenței care era caracteristică grotescului în vremuri trecute. Această legătură nu poate fi ruptă complet; aceasta ar echivala cu moartea grotescului. Și totuși, numind fenomenul remarcat „logica internă” a imaginii grotești, nu trebuie să uităm că aceasta este logica jocului cu lumea, restructurarea veselă (de regulă) și ilegală a acesteia. Această logică este paradoxală la bază.

Toate cele de mai sus ajută la înțelegerea de ce rudenia strânsă a fanteziei cu grotescul se găsește în primul rând în ficțiunea convențională și narațiunile de tip basm și, după cum se pare, se pierde complet în poveștile despre extraordinar, în primul rând în science fiction. .

Este întotdeauna mai ușor să te joci cu astfel de fenomene, față de care s-a pierdut o atitudine serioasă, care nu provoacă „respect sau chiar teamă” (N. Dobrolyubov). Adevărat, au fost momente când o persoană învingea frica râzând și știa să râdă de lucruri serioase, știa să se joace (cel puțin pentru o anumită perioadă) cu ceea ce de obicei provoca frica. Apoi, o persoană a învățat să învingă frica cu cunoaștere și a început să râdă în principal de „zeii dezmințiți” - este sigur să te joci cu ei. De aceea grotescul, cu indispensabilul său început ludic, este resimțit clar în ficțiune ca un condiționat, supus unei tendințe satirico-acuzatorii sau filosofice. Acolo, jocul este evident, realitatea este redesenată după rețeta lui sincer și provocator. Același lucru se poate spune despre ficțiunea comică, umoristică, unde principiul jocului devine uneori punctul principal de conținut.

El nu-și ascunde grotescul chipului în lucrări precum „Insula Dr. Moreau” de G. Wells. Nu e loc de râs, grotescul acolo nu e comic, ci teribil, dar este evident, întrucât aici avem și o parodie sinceră, deși mohorâtă, dar totuși un joc cu lumea, când autorul sculptează monștri îngrozitori sau jalnici. din materialul care i-a fost prezentat de natură, folosind mecanisme deja cunoscute ale grotescului. În acest caz, un amestec de diferite zone ale naturii este izbitor. Același lucru se poate spune despre seleniții lui G. Wells („Primii oameni de pe Lună”) și despre Morlocks și Eloi („Mașina timpului”). Grotescul de aici este clar și supus unei anumite tendințe a gândirii autorului.

Este o chestiune diferită în science-fiction, unde vorbim despre minunile tehnologiei făcute de om, despre fenomene naturale neobișnuite, presupuse în acea lume vastă care se află în afara mediului nostru obișnuit, despre posibilele forme ale unei minți extraterestre sau despre viitorul îndepărtat al umanității pământești. În astfel de lucrări, de obicei nu găsim parodie directă (veselă sau mohorâtă) sau grotesc joc obraznic, deoarece scopul autorului nu este acela de a remodela lumea, dezvăluind absurditățile ei, ci de a spune despre ce altceva în această lume poate întâlni sau apărea o persoană în viitor. Totuși, toate acestea nu înseamnă că o astfel de ficțiune rupe cu adevărat legăturile cu grotescul.

Inocența fanteziei extraordinarului în imaginea grotescă este evidentă, deoarece orice fantezie nu poate face fără participarea acelor proprietăți combinative ale fanteziei, ale inteligenței umane, despre care au fost deja discutate mai sus.

La o examinare mai atentă, vom găsi în ea aceleași principii de creare a unei imagini grotești pe care le cunoaștem, doar parcă înăbușită, deghizat, uneori greu de recunoscut. Nu au fost recunoscuți imediat. În anii 1960, au căutat secretul science fiction-ului chiar și în raport cu metoda științifică (A. Gromova). Și era același grotesc, doar că nu atât de deschis jucăuș. Controlează imaginația scriitorului atunci când creează atât o situație fantastică, cât și o ipoteză fantastică și, bineînțeles, atunci când creează o imagine senzuală specifică în care este întruchipată această ipoteză. Logica inversării carnavalului este și aici prezentă, dar nici nu se grăbește să se declare public.

În science fiction modernă, întâlnim în mod constant logica „lumii pe dinafară”. „Alte lumi” – planete îndepărtate, pe care deseori are loc acțiunea unor astfel de lucrări – sunt adesea încălzite nu de stele galbene, precum pământul nostru, ci de sori roșii, albaștri sau verzi. Iar vegetația de acolo nu este verde, ci roșie, portocalie, mov sau chiar neagră. Nu există cuvinte, toată această diversitate are anumite temeiuri în cunoașterea științifică: stelele sunt cu adevărat diferite, iar vegetația poate căpăta nuanțe diferite în funcție de iluminare, de natura radiației luminii centrale. Acest lucru poate fi urmărit chiar și pe Pământ, ceea ce a făcut academicianul G. I. Tikhov în lucrările sale. Și totuși, fără inversarea grotescă, care este întotdeauna atrăgătoare pentru scriitor, nu s-ar fi putut face aici, întrucât lumea sub soarele albastru sau cu „verde” portocaliu este „lumea inversă”.

Este bine cunoscut faptul că în concepțiile lor despre lume și formele posibile de viață și de minte din Univers, scriitorii de science fiction, în urma oamenilor de știință, aderă la două puncte de vedere direct opuse: unii (antropomorfiști), referindu-se la legea convergenței, argumentează că forme superioare viața în Univers ar trebui să fie aproape de acele forme care s-au dezvoltat pe Pământ, iar o ființă rațională ar trebui să fie, în orice caz, umanoidă; alții (relativiști), bazați pe varietatea infinită de condiții din Univers, sugerează posibilitatea altor forme de viață și de minte, nu la fel ca pe Pământ. S. Lem, de exemplu, crede că formele de viață inteligente „pot să ne batjocorească imaginația”. Dar aceste forme în sine sunt deja concepute în conformitate cu logica grotescului și chiar a carnavalului, în special, după logica „lumii pe dinafară”, relativismul însuși nu dă nicio recomandare aici.

Deci, dacă ne întâlnim în science-fiction cu creaturi inteligente care nu arată ca oameni, atunci ele seamănă cel mai adesea cu păianjenii sau furnicile terestre. Arahnidele lui G. Wells sunt printre primele din această serie acum lungă. De regulă, nu vom întâlni nici primate, nici animale extrem de organizate într-un asemenea rol. De ce? Da, pentru că imaginația, supunând logicii relativiste, caută involuntar forme specifice de viață și de minte, nu asemănătoare oamenilor, la „distanțe”, cât mai îndepărtate de oameni. Dintre creaturile vii care trăiesc pe uscat, insectele sunt mult mai îndepărtate de oameni decât păsările și mamiferele cu sânge cald. Aceasta este cheia acelei persistențe ciudate, la prima vedere, cu care scriitorii de science-fiction transformă în minte presupușii noștri frați în insecte de diferite dimensiuni.

În plus, plantele sensibile au prosperat în science fiction. Este suficient să ne amintim de Florile Liliac ale lui K. Simak („Totul Viu...”) sau de planta gânditoare care trăiește milioane de ani, G. Giles („Despre Mercur”). Tendința este aceeași – pe cât posibil de persoană, astfel încât să fie „invers”. Și Morrison a înzestrat cu rațiune... un sac obișnuit de cartofi ("Sack"). Și ce inteligență! Bărbatul din fața lui arată ca un adevărat prost. Și în „Solaris” de S. Lem – aceeași logică a inversării: un element complet nerezonabil este înzestrat cu rațiune – oceanul, chiar dacă este plasmă.

Dar nici antropomorfiștii nu pot scăpa de această putere de inversare a carnavalului. I. Efremov a fost un susținător consecvent al unei minți asemănătoare omului: atât locuitorii din Epsilon Tucana („Nebuloasa Andromeda”), cât și locuitorii unei lumi îndepărtate întâlnite întâmplător în spațiu („Inima șarpelui”) sunt asemănători cu oameni și chiar mai frumoși, mai armoniosi decât ei. Dar locuitorii unei planete îndepărtate respiră fluor, fatal pentru toată viața de pe Pământ, și se scaldă în mările de acid fluorhidric corosiv, iar gazul de viață al pământului - oxigenul - este o otravă mortală pentru oamenii fluor.

Desigur, toate aceste imagini ale science fiction-ului au sprijin în teoriile și ipotezele științei moderne, inclusiv în oamenii de fluor ai lui I. Efremov. Deci, oamenii de știință sugerează că poate există planete în Univers cu o chimie complet diferită de cea de pe Pământ. Avem în toate procesele biochimice rol principal apa și oxigenul joacă, iar pe unele planete azotul și amoniacul le pot lua locul. Purtătorii de informații nu pot fi acizi nucleici, ci alte molecule, în timp ce baza unei structuri vii poate să nu fie carbonul, ci siliciul sau germaniul. Toate acestea sunt așa.

Și totuși, scriitorul, alegând gazul vieții pentru extratereștrii săi, a fost ghidat nu numai de activitatea sa, greutatea specifică și alte caracteristici obiective. Era posibil să forțezi extratereștrii să respire ceva pur inert, science-fiction s-ar fi împăcat complet cu asta. Cu toate acestea, I. Efremov, poate intuitiv, căuta un gaz „otrăvitor”. Și, în plus, toate aceste presupuneri ale oamenilor de știință îi atrag pe scriitori de science-fiction prin faptul că conțin deja ideea „lumii pe dos în afară”, inversată, reconstruită chiar în temelia ei. Aceste idei în sine sunt grotești și fantastice, deoarece gândirea oamenilor de știință, în mod natural, se supune legilor generale și, trimițându-și gândul la „căutarea liberă”, omul de știință activează automat mecanismele deja cunoscute de noi. Ideile „nebunești” în știință sunt create după logica și legile grotescului carnavalului, cel mai adesea după logica „reversului” carnavalului.

„Logica inversului” este resimțită și în utopie, deoarece înfățișează adesea o lume construită diferit de cea modernă, și chiar în ficțiunea tehnică. La urma urmei, un robot care a câștigat cu fermitate drepturile de cetățenie în science-fiction modernă, nu este, de asemenea, nimic altceva decât un „om în sens invers”. Așa apare în multe feluri în poveștile lui A. Azimov. Aceeași logică a „lumii pe dinafară” se resimte în mod clar în numeroase lucrări de astăzi, atât jucăușe, cât și serioase - despre atacul treptat al mașinii asupra persoanei și chiar despre deplasarea persoanei de către mașină dintr-o serie de probleme sociale. instituţiilor. Și, din nou, ideea nu este doar în modul în care știința modernă răspunde la întrebarea „poate o mașină să gândească?” Și nici măcar în faptul că, conform logicii progresului tehnic, o persoană va transfera inevitabil o serie de acțiuni administrative, funcțiile manageriale ale mașinii, și nu în posibilele consecințe ale unor astfel de schimbări (și aici se exprimă temeri serioase), ci și în faptul că toate aceste discuții și dispute științifice conțin din nou în mod obiectiv ideea unei lumi întoarse pe dos, în pe care le controlează mașina și persoana se supune. Și această lume deschide oportunități extraordinare pentru un joc de carnaval în care poți include întreaga istorie a omenirii, pornind de la mitul biblic al creației lui Adam.

Dorința de a întoarce lumea pe dos, chiar dacă nu întreaga lume, ci doar unul dintre fenomenele ei, ne vom întâlni inevitabil chiar și în cazul în care un gând abstract care nu are un prototip de viață reală caută întruchiparea într-o imagine senzuală specifică. . Asumarea paradoxală despre posibilitatea existenței unei matrițe gânditoare este o altă dovadă în acest sens, precum și ideea exprimată într-un articol științific despre creaturi care pot manipula limbajul în același mod în care ne folosim mâinile. Și din nou, căutarea unei imagini se desfășoară la cele mai îndepărtate frontiere posibile: în primul caz, una dintre cele mai primitive forme de viață este din nou înzestrată cu rațiune, iar în al doilea, limba se dovedește a fi principalul lucru. organ, în timp ce pentru toate popoarele conceptul de „vorbitor” și „iubitor de lucru cu limba” au fost mult timp sinonim cu „loafer”. Nu întâmplător aceste imagini (un tipar gânditor și o creatură care lucrează cu limbajul) arată destul de fantastic, pentru că au fost create după legile generale, după legile logicii grotești care recreează lumea.

În toate cazurile enumerate mai sus, întâlnim un amestec de diferite zone ale naturii, mintea este înzestrată cu ceva, din punctul nostru de vedere, suprainteligent, iar lumea este întoarsă pe dos. Dar alte principii ale tipizării grotești - imensitatea exagerării și înmulțirii - nu sunt străine de science fiction.

În acest sens, amintim doar o singură lucrare – romanul lui S. Lem „Solaris”. Seriozitatea și chiar tragedia a tot ceea ce se întâmplă acolo este dincolo de orice îndoială, vorbim despre o întâlnire a unei persoane cu o minte diferită, despre dificultatea înțelegerii reciproce. Se pare că nu există distorsiuni directe, evidente, ale proporțiilor, deplasărilor (cu excepția conexiunii minții cu nerezonabilul, conform ideilor, elementelor pământești, despre care s-a discutat deja). Dar cum, prin ce mijloace, se creează un sentiment înspăimântător al neobișnuitului situației, al fantasticității sale?

În raportul lui Burton găsim descriere detaliata ce a văzut în timpul zborului peste Ocean. Și poate cea mai impresionantă imagine care dă naștere unui sentiment agitat de inconsecvență este un copil, un copil viu, în mișcare, doar de dimensiuni exorbitante. Probabil așa i-a ieșit Gargantua din urechea Gargamelei. Imaginea tradițională a unui gigant (o exagerare grotească) este aici o legătură foarte importantă în întruchiparea figurativă a ideii de Necunoscut.

Un sentiment de neobișnuit aproape suprarealist al situației îi vine lui Chris Kelvin în momentul în care vede două rochii Hari complet identice - una îi aparținea Hari-ului pe care îl trimisese deja în spațiu într-o rachetă, iar a doua - care a venit sau, mai degrabă , trimis de Ocean să o înlocuiască. O situație fantastică este creată de înmulțirea, repetarea nesfârșită a ceea ce este considerat unic - personalitatea umană.

La o privire mai atentă, vom găsi semne ale grotescului în aproape toate imaginile și ipotezele fantastice ale science-fiction-ului modern. Iar extrapolarea artistică, care este aproape principiul principal al studiului lumii în utopie, romanul-avertisment și ficțiunea tehnică, gravitează clar spre forma grotescă a transformării lumii. Extrapolând, adică continuând în viitor una dintre tendințele modernității, adesea abia sesizabile, scriitorul de science fiction îl face să crească, îl prezintă ca lider în lumea viitoare, determinându-i aspectul. Ce este asta dacă nu o imensitate grotească a exagerării?

Întreaga metodă de fantezie tehnică a lui Jules Verne se bazează pe această exagerare - atât Nautilus, cât și tunul uriaș din care eroii săi au plecat pe Lună sunt construite după aceleași rețete. Submarine, construit de Bushnell, Fulton și alți ingineri inventatori, au fost, de regulă, mici, incomode, s-au scufundat la o adâncime mică și puteau rămâne sub apă pentru o perioadă foarte scurtă de timp - la Jules Verne, aceste primele submarine foarte modeste se transformă într-un plutitor. palat subacvatic. Tunul era un instrument militar tehnic bine-cunoscut - în romanul Jules Verne crește ca uriașii din Rabelais și chiar trebuie să fie îngropat în pământ. Toate acestea sunt de mult cunoscute. Dar, de regulă, curiozitățile tehnice ale lui Jules Verne au fost asociate cu legile dezvoltării gândirii științifice și tehnice, care caută noi principii și, în același timp, este dificil să se despartă de soluția deja găsită. Totuși, în metoda lui Jules Verne vedem și o legătură cu grotescul artistic: până la urmă, el nu a creat un proiect tehnic destinat implementării, ci un roman, iar miracolele sale tehnice, în același timp, au rămas imagini artistice.

Așadar, sentimentul diversității și eterogenității literaturii moderne de science fiction se datorează faptului că în ea, în combinații și interacțiuni complexe, trei grupuri diferite imagini fantastice formate în diferite epoci istorice pe baza unor sisteme diferite de vedere asupra lumii și două tipuri diferite de narațiune, două structuri narative diferite care au proprietăți complet opuse în multe privințe. În plus, toată literatura fantastică a timpului nostru intră într-un fel sau altul în contact cu o convenție artistică secundară. Într-un caz, această legătură este evidentă, în altul este aproape imperceptibilă, dar în arta modernă este greu de găsit o operă fantastică serioasă care să nu permită o asemenea convenționalitate, alegorie, citire non-literală și decodare a imaginilor fantastice.

Unitatea internă a tuturor formelor și structurilor în science fiction se explică prin faptul că orice imagine sau situație fantastică se bazează pe acele mecanisme ale conștiinței umane care pot fi numite, după M. Bakhtin, „metoda grotescă de construire a imaginilor”.

Dacă vorbim despre fantezie și grotesc în opera lui Nikolai Vasilyevich Gogol, atunci pentru prima dată ne întâlnim cu aceste elemente într-una dintre primele sale lucrări, Evenings on a Farm near Dikankha. Scrierea „Serilor...” se datorează faptului că la acea vreme publicul rus manifesta un mare interes pentru Ucraina; obiceiurile, modul de viață, literatura, folclorul, iar Gogol are o idee îndrăzneață - să răspundă cu propriile sale lucrări artistice la nevoia cititorului. Probabil, la începutul anului 1829, Gogol a început să scrie „Serile ...” Tema „Serilor ...” - personaje, proprietăți spirituale, reguli morale, obiceiuri, obiceiuri, viață, credințe ale țărănimii ucrainene („Sorochinsky Târg”, „Seara în ajunul lui Ivan Kupany”, „Noaptea de mai”), cazacii („Terribilă răzbunare”) și mica nobilime locală („Ivan Fedorovich Shponka și mătușa lui”). Eroii din „Serile...” sunt în strânsoarea fanteziei religioase, a credințelor păgâne și creștine. Gogol reflectă conștiința de sine a oamenilor nu static, ci în procesul de creștere istorică. Și este destul de firesc ca în poveștile despre evenimente recente, despre prezent, forțele demonice să fie percepute ca superstiție („Târgul So-Rochinskaya”). Atitudinea autorului însuși față de fenomenele supranaturale este ironică. Îmbrățișat de gânduri înalte despre serviciul civic, luptă spre „fapte nobile”, scriitorul a subordonat materialelor folclor-etnografice sarcinii de a întruchipa esența spirituală, imaginea morală și psihologică a poporului ca erou pozitiv al operelor sale. Fantezia de basm este afișată de Gogol, de regulă, nu mistic, ci după idei populare, mai mult sau mai puțin umanizate. Diavolilor, vrăjitoarelor, sirenelor li se oferă proprietăți umane destul de reale, specifice. Deci, diavolul din povestea „Noaptea de dinainte de Crăciun” „în față – un german perfect”, iar „în spate – un avocat provincial în uniformă”. Și, curtând-o pe Solokha ca pe un adevărat bărbat de doamnă, el i-a șoptit la ureche „același lucru care se șoptește de obicei întregii rase feminine”. Ficțiune, țesută organic de scriitor în viata reala, capătă în „Serile...” farmecul unei imaginații populare naive și, fără îndoială, servește la poetizarea vieții populare. Dar cu toate acestea, religiozitatea lui Gogol însuși nu a dispărut, ci a crescut treptat. Mai pe deplin decât în ​​alte lucrări, a fost exprimat în povestea „Răzbunare cumplită”. Aici, în chipul unui vrăjitor, recreat în spirit mistic, puterea diavolului este personificată. Dar acest misterios forță teribilă se opune religiei ortodoxe, credința în puterea de cucerire a voinței divine. Deci, deja în „Serile...” au apărut contradicțiile ideologice ale lui Gogol. „Serile...” sunt pline de imagini ale naturii, maiestuoase și captivant de frumoase. Scriitorul o răsplătește cu cele mai importante comparații: „Zăpada... a fost stropită cu stele de cristal” („Noaptea de dinainte de Crăciun”) și epitete: „Pământul este în lumină argintie”, „Noapte divină!” („Noaptea de mai sau femeia înecată”). Peisajele sporesc frumusețea bunătăți , își afirmă unitatea, legătura armonioasă cu natura și, în același timp, subliniază urâțenia personajelor negative. Și în fiecare lucrare din „Serile...”, în conformitate cu conceptul său ideologic și originalitatea de gen, natura capătă o colorare individuală. Impresiile profund negative și reflecțiile dureroase cauzate de viața lui Gogol la Sankt Petersburg s-au reflectat în mare măsură în așa-numitele „Povești de la Petersburg”, create în 1831-1841. Toate poveștile sunt conectate printr-o temă comună (puterea rangurilor și a banilor), unitatea personajului principal (un raznochinet, o persoană „mică”), integritatea patosului conducător (puterea corupătoare a banilor, expunând nedreptate flagrantă a sistemului social). Ele recreează cu adevărat o imagine generalizată a Petersburgului în anii 30 ai secolului XX, reflectând contradicțiile sociale concentrate inerente întregii țări. Cu supremația principiului satiric al reprezentării, Gogol se îndreaptă mai ales în aceste povești către fantezie și metoda sa preferată de contrast extrem. Era convins că „adevărul efect constă în contrastul ascuțit”. Dar fantezia este mai mult sau mai puțin subordonată realismului aici. În Nevsky Prospekt, Gogol a arătat o mulțime zgomotoasă și agitată de oameni de diferite clase, discordia dintre visul înalt (Piskarev) și realitatea vulgară, contradicțiile dintre luxul nebunesc al minorității și sărăcia terifiantă a majorității, triumful egoism, corupție, „comercialism fierbinte” (Pirogov) al capitalelor!. Povestea „Nasul” înfățișează puterea monstruoasă a calomniei și servilismului. Aprofundarea manifestării absurdității relațiilor umane în condițiile subordonării despotico-birocratice, când individul, ca atare, își pierde orice semnificație. Gogol folosește cu pricepere fantezia. „Poveștile din Petersburg” arată o evoluție clară de la satira socială („Nevsky Prospekt”) la pamfletul socio-politic grotesc („Însemnările unui nebun”), de la interacțiunea organică a romantismului și realismului cu rolul predominant al acestuia din urmă („Nevsky”. Prospekt") la un realism din ce în ce mai consistent („Paltonul”), În povestea „Paltonul”, Bashmachkin, intimidat, asuprit, își arată nemulțumirea față de persoane semnificative care l-au slăbit și l-au insultat grosolan, într-o stare de inconștiență, în delir. . Dar autorul, fiind de partea eroului, apărându-l, face un protest în continuarea fantastică a poveștii. Gogol a conturat o motivație reală în concluzia fantastică a poveștii. O persoană semnificativă care l-a speriat de moarte pe Akaky Akakievich conducea pe o stradă neluminată după ce a turnat șampanie de la un prieten seara și pentru el, de frică, hoțul i se părea oricine, chiar și un mort. Îmbogățirea realismului cu realizările romantismului, creând în opera sa o fuziune de satiră și versuri, analiză a realității și vise de persoană frumoasăși viitorul țării, el a ridicat realismul critic la un nivel nou, mai înalt în comparație cu predecesorii săi.

Dacă vorbim despre fantezie și grotesc în opera lui Nikolai Vasilyevich Gogol, atunci pentru prima dată ne întâlnim cu aceste elemente într-una dintre primele sale lucrări „Serile la fermă lângă Dikankha”.
Scrierea „Serile”. datorită faptului că la acea vreme publicul rus a manifestat un mare interes pentru Ucraina; obiceiurile, modul de viață, literatura, folclorul, iar Gogol are o idee îndrăzneață - să răspundă cu propriile sale lucrări artistice la nevoia cititorului.
Probabil că la începutul anului 1829 Gogol a început să scrie

„Serile.” Tema „Serilor.” - personaje, proprietăți spirituale, reguli morale, obiceiuri, obiceiuri, viață, credințe ale țărănimii ucrainene („Târgul Sorochinsky”, „Seara în ajunul lui Ivan Kupana”, „Noaptea de mai”), cazaci („Răzbunare cumplită”) și nobilime locală mică („Ivan Fedorovich Shponka și mătușa lui”).
Eroii din „Serile”. sunt dominate de ideile fanteziste religioase, credințele păgâne și creștine. Gogol reflectă conștiința de sine a oamenilor nu static, ci în procesul de creștere istorică. Și este destul de firesc ca în poveștile despre evenimente recente, despre prezent, forțele demonice să fie percepute ca superstiție („Târgul So-Rochinskaya”). Atitudinea autorului însuși față de fenomenele supranaturale este ironică. Îmbrățișat de gânduri înalte despre serviciul civic, luptă spre „fapte nobile”, scriitorul a subordonat materialelor folclor-etnografice sarcinii de a întruchipa esența spirituală, imaginea morală și psihologică a poporului ca erou pozitiv al operelor sale. Fantezia de basm este afișată de Gogol, de regulă, nu mistic, ci după idei populare, mai mult sau mai puțin umanizate. Diavolilor, vrăjitoarelor, sirenelor li se oferă proprietăți umane destul de reale, specifice. Deci, diavolul din povestea „Noaptea de dinainte de Crăciun” „în față este un german perfect”, iar „în spate este un avocat provincial în uniformă”. Și, curtând, ca un adevărat afemeiat, pentru Solokha, el i-a șoptit la ureche „același lucru care este de obicei șoptit întregii rase feminine”.
Ficțiunea, țesută organic în viața reală de către scriitor, dobândește în „Serile”. farmecul imaginației populare naive și, fără îndoială, servește la poetizarea vieții populare. Dar cu toate acestea, religiozitatea lui Gogol însuși nu a dispărut, ci a crescut treptat. Mai pe deplin decât în ​​alte lucrări, a fost exprimat în povestea „Răzbunare cumplită”. Aici, în chipul unui vrăjitor, recreat în spirit mistic, puterea diavolului este personificată. Dar acestei forțe misterios de teribilă i se opune religia ortodoxă, credința în puterea de cucerire a voinței divine. Deci, deja în „Serile”. Au apărut contradicțiile ideologice ale lui Gogol.
„Serile.” plină de imagini ale naturii, maiestuoase și captivant de frumoase. Scriitorul o răsplătește cu cele mai mari comparații: „Zăpadă. stropit cu stele de cristal” („Noapte înainte de Crăciun”) și epitete: „Pământul este în lumină argintie”, „Noapte divină!” („Noaptea de mai sau femeia înecată”). Peisajele sporesc frumusețea personajelor pozitive, le afirmă unitatea, legătura armonioasă cu natura și, în același timp, subliniază urâțenia personajelor negative. Și în fiecare lucrare din „Serile”. în conformitate cu designul său ideologic și originalitatea genului, natura capătă o colorare individuală.
Impresiile profund negative și reflecțiile dureroase cauzate de viața lui Gogol la Sankt Petersburg s-au reflectat în mare măsură în așa-numitele „Povești de la Petersburg”, create în 1831-1841. Toate poveștile sunt conectate printr-o temă comună (puterea rangurilor și a banilor), unitatea personajului principal (un raznochinet, o persoană „mică”), integritatea patosului conducător (puterea corupătoare a banilor, expunând nedreptate flagrantă a sistemului social). Ele recreează cu adevărat o imagine generalizată a Petersburgului în anii 30 ai secolului XX, reflectând contradicțiile sociale concentrate inerente întregii țări.
Cu supremația principiului satiric al reprezentării, Gogol se îndreaptă mai ales în aceste povești către fantezie și metoda sa preferată de contrast extrem. Era convins că „adevărul efect constă în contrastul ascuțit”. Dar fantezia este mai mult sau mai puțin subordonată realismului aici.
În Nevsky Prospekt, Gogol a arătat o mulțime zgomotoasă și agitată de oameni de diferite clase, discordia dintre visul înalt (Piskarev) și realitatea vulgară, contradicțiile dintre luxul nebunesc al minorității și sărăcia terifiantă a majorității, triumful egoism, venalitate, „comercialism fierbinte” (Pirogov) al capitalelor!. Povestea „Nasul” înfățișează puterea monstruoasă a calomniei și servilismului. Aprofundarea manifestării absurdității relațiilor umane în condițiile subordonării despotico-birocratice, când individul, ca atare, își pierde orice semnificație. Gogol folosește cu pricepere fantezia.
„Petersburg Tales” arată o evoluție clară de la satira socială („Nevsky Prospect”) la pamfletul socio-politic grotesc („Notele unui nebun”), de la interacțiunea organică a romantismului și realismului, cu rolul dominant al acestuia din urmă („ Nevsky Prospekt”) la un realism din ce în ce mai consistent („Pleton”),
În povestea „Paltonul”, Bashmachkin, intimidat și asuprit, își arată nemulțumirea față de persoane semnificative care l-au slăbit și l-au insultat, în stare de inconștiență, în delir. Dar autorul, fiind de partea eroului, apărându-l, face un protest în continuarea fantastică a poveștii.
Gogol a conturat o motivație reală în concluzia fantastică a poveștii. O persoană semnificativă care l-a speriat de moarte pe Akaky Akakievich conducea pe o stradă neluminată după ce a turnat șampanie de la un prieten seara și pentru el, de frică, hoțul i se părea oricine, chiar și un mort.
Îmbogățind realismul cu realizările romantismului, creând în opera sa o fuziune de satiră și versuri, de analiză a realității și a viselor unei persoane minunate și a viitorului țării, a ridicat realismul critic la un nivel nou, mai înalt față de predecesorii săi.

1. Poezia lui N. V. Gogol „Suflete moarte” a fost publicată pentru prima dată în 1842, cu aproape douăzeci de ani înainte de abolirea iobăgiei în Rusia, în anii în care primii muguri au început să apară în țară...
2. Tradițiile lui Gogol și Saltykov-Șcedrin în satira lui Maiakovski. satira lui Maiakovski. Poetul Maiakovski a intrat în conștiința noastră, în cultura noastră ca „un agitator, un bârlăior, un conducător”. El a pășit cu adevărat spre noi „prin volume lirice,...
3. El minte tot timpul, Acest Nevsky Prospekt. N. V. Gogol După ce am ales acest subiect, am pornit de la atitudinea mea personală la opera acestui scriitor, ale cărui lucrări atrag ...
4. Nikolai Vasilyevich Gogol, iubind Rusia din toată inima, nu a putut să stea deoparte, văzând că era cufundată într-o mlaștină de funcționari corupți și, prin urmare, creează două lucrări care reflectă întreaga realitate a statului țării....
5. Cartea lui Gogol a fost foarte apreciată de A. S. Pușkin, care a influențat primele recenzii critice ale Evenings. Pușkin i-a scris editorului de Suplimente literare pentru invalidul rus: „Am citit acum Serile lângă Dikanka. Ei...
6. În poemul „Suflete moarte” Nikolai Vasilyevich Gogol, împreună cu o galerie expresivă de portrete ale proprietarilor de pământ, descrie în detaliu eroul noului timp - Pavel Ivanovici Cicikov. Este un escroc mână mare. El anticipează nașterea unui nou...
7. Gogol a adus o galerie de imagini nemuritoare în comedie, oferindu-le fiecăreia dintre ele trăsături tipice și înzestrând fiecare dintre ele cu o strălucitoare individualizare. caracteristica vorbirii. Limbajul comediei lui Gogol este practic limbajul...
8. Taras Bulba oferă o descriere eroic-romantică a luptei de eliberare națională a poporului ucrainean. Taras Bulba apare cititorului ca o personalitate remarcabilă și, în același timp, face parte din poporul său - cazacii din Zaporojie...
9. Gogol dezvăluie marea dramă a poporului aservit. Opresiunea feudală, puterea nelimitată asupra țăranilor de cutii și Plyushkins schilodește sufletul viu al oamenilor, condamnându-i la ignoranță și sărăcie. Totuși, Gogol vede și arată...
10. Poezia lui Nikolai Vasilevici Gogol „Suflete moarte” este în primul rând remarcabilă prin faptul că dezvăluie multe personaje tipice pentru Rusia XIX secolul: proprietari de pământ, funcționari, țărani. Unul dintre acești reprezentanți ai epocii este...
11. Suflete moarte este un roman numit poem. Un rezident permanent al tuturor antologiilor despre literatura rusă. O lucrare a clasicilor, care este la fel de actuală și de actuală astăzi ca acum un secol și jumătate. „Încercați să vă amintiți în detaliu...
12. În povestea „Taras Bulba” Gogol a creat diverse imagini ale cazacilor din Zaporizhzhya. A acordat multă atenție fiilor lui Taras, Ostap și Andrei. Și a scris destul de multe despre mama lor. În muncă, pentru prima dată, noi...
13. Opusându-se la remarcile lui Aksakov că viața rusă modernă nu oferă materiale pentru comedie, Gogol a spus că acest lucru nu este adevărat. În opinia sa, „minciuni comice peste tot, trăind în mijlocul ei, noi...
14. „Ne vom aminti de Taras și ne vom cânta un cântec.” Citim un fragment din poveste cu cuvintele „Acolo era un copac gol”. la cuvintele „. care ar învinge forța rusă!” și apoi o analizăm. De exemplu, captivitatea...
15. În poem, Gogol dezvăluie multe boli ale societății ruse. Unul dintre principalele rele morale și sociale, în opinia sa, a fost iobăgia. Arătând diferitele personaje, autorul evidențiază lucrul comun în ele: totul...
16. Locul central în capitolul al patrulea din „Taras Bulba” este indignarea populară în legătură cu intensificarea opresiunii sociale și represaliile crude împotriva getianilor și colonelilor, când s-a revărsat cupa suferinței, naționala...
17. Gogol dezvăluie primitivitatea interioară a personajelor sale cu ajutorul unor tehnici artistice speciale. Construind cupole portret, Gogol selectează astfel de detalii care arată originalitatea fiecărui proprietar de teren. Drept urmare, imaginile proprietarilor de terenuri sunt strălucitor individualizate și...
Din anumite motive suntem obișnuiți personaj principal lucrările sunt un lucru pozitiv. Probabil, însuși sensul cuvântului „erou” obligă. Sau poate că motivul este în numeroase exemple din diferite opere de literatură, unde personajul principal este...