Intriga unei opere literare. Baza intriga a lucrării

În cea mai generală formă, intriga este un fel de schemă de bază a unei opere, care include succesiunea acțiunilor care au loc în lucrare și totalitatea relațiilor personajelor existente în ea. De obicei, intriga include următoarele elemente: expunerea, intriga, desfășurarea acțiunii, punctul culminant, deznodământul și postpunerea, precum și, în unele lucrări, prolog și epilog. Principala condiție prealabilă pentru dezvoltarea intrigii este timpul, în plus, ca perioada istorica acțiune și trecerea timpului în cursul lucrării.

Conceptul de complot este strâns legat de conceptul de intriga unei lucrări. În critica literară rusă modernă (precum și în practica predării literaturii la școală), termenul „complot” se referă de obicei la însuși cursul evenimentelor într-o operă, iar intriga este înțeleasă ca principalul conflict artistic care se dezvoltă în cursul acestor evenimente. Din punct de vedere istoric, au existat alte opinii, diferite de cele de mai sus, cu privire la relația dintre complot și complot. În anii 1920, reprezentanții OPOYAZ au propus să facă distincția între două părți ale narațiunii: au numit dezvoltarea evenimentelor în lumea operei în sine „complot” și modul în care aceste evenimente sunt descrise de către autor - „complot”.

O altă interpretare vine de la criticii ruși de la mijlocul secolului al XIX-lea și a fost susținută și de A. N. Veselovsky și M. Gorki: ei au numit intriga însăși dezvoltarea acțiunii operei, adăugând la aceasta relația personajelor, iar sub complot au înțeles latura compozițională a lucrării, adică cât de exact autorul raportează conținutul poveștii. Este ușor de observat că semnificațiile termenilor „complot” și „plot” în interpretare dată, comparativ cu precedenta, sunt interschimbate.

Există, de asemenea, un punct de vedere conform căruia conceptul de „complot” nu are o semnificație independentă, iar pentru analiza unei lucrări este suficient să se opereze cu conceptele de „complot”, „schemă complot”, „compoziție complot”.

Tipologia parcelei

Au fost făcute încercări repetate de clasificare a intrigilor operelor literare, de a le separa după diverse criterii, de a le evidenția pe cele mai tipice. Analiza a făcut posibilă, în special, evidențierea unui grup mare de așa-numitele „loturi rătăcitoare” - parcele care se repetă de multe ori în diferite modele în popoare diferiteși în diferite regiuni, mai ales în arta Folk(basme, mituri, legende).

Există mai multe încercări de a reduce toată varietatea de parcele la un set mic, dar în același timp, exhaustiv de scheme de parcele. În binecunoscuta nuvelă The Four Cycles, Borges susține că toate comploturile se reduc la doar patru opțiuni:

Despre asaltul și apărarea orașului fortificat (Troia)
Despre lungul întoarcere (Odiseu)
Despre căutare (Jason)
Despre sinuciderea lui Dumnezeu (Odin, Atys)

Vezi si

Note

Legături

Semnificația cuvântului „complot” în Marea Enciclopedie Sovietică
Scurte conținuturi ale operelor literare ale diverșilor autori
Lunacharsky A.V., Treizeci și șase de comploturi, revista Teatru și Artă, 1912, N 34.
Nikolaev A. I. Intriga unei opere literare // Fundamentele criticii literare: un manual pentru studenții specialităților filologice. - Ivanovo: LISTOS, 2011.

Loturi, motive
De bază concepte	Complot Motiv (literatură) Motiv (artă) Structuri scară-tematice ale lui Fablio Index de intrigă ale unui basm folclor Intrigă de basm Tip de basm Model de gen Cadrul intrigii Bloc tematic Clișeu stilistic Intreg elementar Intreg rătăcitor Imagini eterne Clasificarea parcelelor Imagine artistică
genuri	Genuri literare Genuri muzicale Genuri cinematografice Genuri retorice

Fundația Wikimedia. 2010 .

Sinonime:

Aloy
Chen Zaidao

Vedeți ce este „Plot” în alte dicționare:

Complot- 1. S. în literatură, o reflectare a dinamicii realității sub forma unei acțiuni care se desfășoară într-o operă, sub forma unor acțiuni interconectate (cauzal temporale) ale personajelor, evenimente care formează o anumită unitate, constituind unele . .. Enciclopedia literară

complot- a, m. subiect m. 1. Un eveniment sau o serie de evenimente interconectate și care se dezvoltă secvențial care alcătuiesc conținutul operă literară. BAS 1. || trans. Relații. El este un începător înțelege imediat complotul camerei: puterea ascunsă a lui P ... Dicționar istoric al galicismelor limbii ruse

Complot- PLOT - nucleul narativ al unei opere de artă, un sistem de orientare și dispoziție reciprocă efectivă (actuală) a vorbitorilor în acest lucru persoane (obiecte), dispozițiile prezentate în acesta, evenimentele care se desfășoară în el. ...... Dicţionar de termeni literari

PLOT- (fr., din lat. subiectum subiect). Conținutul, împletirea circumstanțelor externe care stau la baza cunoscutului. literar sau arte. lucrări; în muzică: tema fugăi. În limbajul teatral, un actor sau o actriță. Dicționar de cuvinte străine incluse în ...... Dicționar de cuvinte străine ale limbii ruse

complot- Cm … Dicţionar de sinonime

PLOT- (din franceză sujet subiect, subiect) o succesiune de evenimente dintr-un text literar. Paradoxul asociat cu soarta conceptului de secularism în secolul al XX-lea constă în faptul că, de îndată ce filologia a învățat să-l studieze, literatura a început să-l distrugă. În studiul S... Enciclopedia de studii culturale

PLOT- Complot, complot, soț. (sujet francez). 1. Un set de acțiuni, evenimente în care se dezvăluie conținutul principal opera de artă(lit.). Intriga reginei lui Pușkin de pică. Alege ceva ca intriga romanului. 2. trans. Conținut, subiect despre ce ...... Dicționar explicativ al lui Ushakov

PLOT- din viață. Razg. Navetă. fier. Despre ce l. episod din viața de zi cu zi, istorie obișnuită de zi cu zi. Mokienko 2003, 116. Complot pentru o nuvelă. Razg. Navetă. fier. 1. Ceva despre care merită să vorbim. 2. Ce l. poveste ciudată, interesantă. /i> De la… … Marele dicționar de zicale rusești

Problema conținutului și a formei este una dintre problemele cheie în teoria literară. Decizia ei nu este ușoară. Mai mult, această problemă în literatura științifică pare să fie fie reală, fie presupusă, imaginară. Există trei puncte de vedere cele mai comune despre el. Una provine din ideea primatului conținutului și a naturii secundare a formei. Un altul interpretează raportul dintre aceste categorii în sens invers. A treia abordare elimină necesitatea utilizării acestor categorii. O condiție prealabilă pentru o astfel de viziune teoretică este ideea unității de conținut și formă. Întrucât este afirmată o astfel de unitate, posibilitatea de diferențiere a conceptelor și, în consecință, o luare în considerare separată a conținutului și a formei este, parcă, exclusă. Să încercăm să ne exprimăm atitudinea față de toate aceste opinii. Teoria literaturii este un domeniu autonom al cunoașterii, nesubordonat direct altor aspecte ale științei artei și cu atât mai mult practicii artistice. Cu toate acestea, există întotdeauna o nevoie firească de a „testa” conceptele și termenii științei. imagine reală această practică, material artistic. Iar ideea foarte primară a unei opere de artă, precum și procesul de creare a acesteia, ne fac să descoperim câteva momente diferite, care ne determină să le acordăm denumirea terminologică adecvată: conținut și formă. Chiar și la nivelul conștiinței obișnuite, este foarte adesea ușor de observat diferențele dintre momentele esențiale și cele mai puțin esențiale dintr-o operă de artă. Și la același nivel, apar adesea întrebări: ce și cum? Și cel mai adesea, în această viziune nesistematizată a artei, se obține o idee mai semnificativă și mai puțin semnificativă. Astfel, orice cititor sau spectator care își recreează reacția la ceea ce a văzut sau citit caracterizează acțiunea din operă și abia apoi forma în care este prezentată această acțiune: culoarea picturii, stilul narativ din roman, stilul camerei în filmul etc.

Procesul de creație însuși, despre care artistul își povestește adesea de bunăvoie, îl îndeamnă pe perceptor la existența acestor diverse aspecte în artă. Observăm adesea cum un artist în procesul său de creație, făcând unele ajustări aparent private, schimbă fundamental sentimentul unei lucrări sau componentele sale individuale. Asa de. se ştie că Gogol, începându-şi „Inspectorul general”, a pus în gura primarului fraze lungi, dând începutului comediei o oarecare letargie stilistică. În ultima versiune, familiară tuturor, acest început a căpătat dinamism, întărit de repetarea comună în arta verbală, una dintre cele mai revelatoare din sintaxa poetică.

Este binecunoscută formula lui Gorki, care a fost mult timp considerată aproape clasică: „cuvântul este elementul primordial al literaturii”. Nu este greu să fii de acord cu asta, dar se pune întrebarea, ce element al literaturii este gândit? Este puțin probabil ca acestea din urmă să poată fi atribuite elementelor secundare ale artei, mai degrabă opusul. Strict vorbind, disputa despre ceea ce este primar în artă, gândire sau cuvânt, este metafizică, la fel cum vechea dispută din filosofia europeană este metafizică despre ceea ce este mai înalt: frumos în viață sau frumos în artă. Această dispută, după cum se știe, a fost purtată între epigoni germani precum Fischer și materialiștii ruși conduși de Cernîșevski. În treacăt, adăugăm că, în general, ridicarea întrebării a ceea ce este mai înalt, arta sau viața, este lipsită de sens din punctul de vedere al logicii. Căci arta este și viață, poate cea mai esențială parte a ei. Dar judecățile despre cuvânt și gândire contribuie la diferențierea conceptelor de conținut și formă. Mai simplu spus, în acest caz, este mai firesc să atribuim gândirea sferei de conținut, cuvântul - celui formal. Pentru a susține teza despre diferența dintre aceste categorii, diferența pe care au afirmat-o multe minți artistice și teoretice, precum Kant, Hegel, Tolstoi și Dostoievski, poate fi ilustrată cu mai multe exemple. Deci, se știe că în prima parte a Însemnărilor lui Dostoievski din subteran, crezul personaj central. Omul subteran se opune diverselor idei utopice, care, însă, sunt de natură altruistă, agăţându-se de terminologia inexactă a socialiştilor utopici, îi acuză de egocentrism, considerând distructive consecinţele oricărei cunoaşteri individualiste. Aici se poate ghici disputa dintre Dostoievski și ai lui antipod ideologic, un contemporan care a trecut prin aceleași etape ale dramaticului drumul vietii, ca însuși Fiodor Mihailovici (la sfârșitul anilor 40, execuția civilă a lui Dostoievski a avut loc pe una dintre piețele din Sankt Petersburg, după un deceniu și jumătate s-a repetat cu Cernșevski). Aceste judecăți ale omului subteran par convingătoare și motivate psihologic. Acum să ne uităm la a doua parte a Notes from the Underground. Dacă am numit prima parte „crezul” omului subteran, atunci a doua poate fi numită „istoria” omului subteran. Care este povestea asta? Un mic oficial mergea pe stradă și a dat din greșeală pe un ofițer care mergea cu încredere pe trotuar. Ofițerul, vrând să scape de piedică, ne-a luat eroul și l-a mutat într-o parte, rearanjandu-l din loc în loc, așa cum se spune în poveste, ca un scaun.

Oficialul jignit a decis să se răzbune pe ofițer. Se pregătea de multă vreme pentru această răzbunare. Trezește în mod activ acest sentiment în tine. Această lungă perioadă de pregătire a absorbit diverse episoade cotidiene, în special, o întâlnire cu o fată care l-a tratat cu deplină simpatie. Cum s-a terminat totul? Dorind să se răzbune pe ofițer, a abuzat de fată, satisfăcându-și, după cum i se părea, simțul rănit al mândriei. În fața noastră este povestea unui om cu o ambiție dureroasă, slab spiritual, de fapt schilod din punct de vedere moral. Iar dacă am fi cunoscut dinainte înfățișarea interioară a acestui personaj, am fi reacționat altfel la tezele sale referitoare la socialismul utopic. Dar Dostoievski a rearanjat pur și simplu părțile, a încălcat cursul logic al narațiunii, conform căruia trebuie mai întâi să recunoaștem o persoană și apoi să-i ascultăm filosofia. Dar un factor pur extern, compoziția în sine, rearanjarea părților narațiunii au jucat un anumit rol în perceperea conținutului.

În Anna Karenina, artistul Mihailov, pe care Vronsky și Anna l-au cunoscut în Italia, nu și-a putut aminti cum arată o persoană furioasă. Ce fel de ipostaza sa ii dai acestui personaj reprodus de artist - ipostaza celui care este in furie. Parcurgând schițele portretului creat, a găsit una plină cu o picătură mare de stearina, iar acest detaliu exterior aleatoriu i-a clarificat conceptul pictural și a schițat rapid portretul. Tolstoi îi plăcea foarte mult să facă distincția între conceptele de conținut și formă. A spus în repetate rânduri cât de important este pentru un artist să stăpânească forma, dacă Gogol și-a scris lucrările prost, nu artistic, nimeni nu le-ar citi. Cazul cu această picătură de stearina este o manifestare specială a interacțiunii diferitelor părți în artă. Când la începutul secolului al XX-lea exista școală nouăîn critica literară, care a respins toate ideile anterioare ale filozofilor și scriitorilor despre primatul conținutului și caracterul secundar al formei (și, prin urmare, nu a acceptat poziția lui Tolstoi tocmai afirmată), a apărut o credință larg răspândită că în artă „controlul”. forță” este formă. Această școală formală a fost reprezentată de minți mari precum Shklovsky, Eikhenbaum și, într-o oarecare măsură, Zhirmunsky și Vinogradov. Dar chiar și cei care nu se considerau formaliști au experimentat magia logicii lor. Iată-l pe celebrul psiholog remarcabil Vygotsky. În studiul său fundamental „Psihologia artei”, un scurt eseu despre nuvela lui Bunin „Respirația ușoară” este direct legat de tema noastră. Vygotsky spune că conținutul nuvelei lui Bunin, sau „materialul”, este „deșeuri lumești”. Intriga romanului este povestea elevei de liceu Olya Meshcherskaya, care a primit remarci supărate de la șeful gimnaziului pentru comportamentul ei frivol, care a făcut o cădere morală timpurie și a fost ucisă de un ofițer cazac pe peronul gării. . Povestea obișnuită, s-ar părea, a vieții provinciei rusești, dar de ce este sfârșitul ei atât de poetic și vesel? La cimitir, la mormântul Olyei, peste care se înalță o cruce și cu imaginea unui chip tânăr și frumos, unul dintre mentori - profesor de gimnaziu - vine la această față cu tandrețe concentrată, sentimentală și aproape cu ceva amabil. de un sentiment vesel de ușurare. Si aceste cuvintele finale nuvele „în această primăvară aer geros s-a turnat respiratie usoara, o anumită eliberare s-a simțit în orice." De ce vrea Bunin să transmită un sentiment de un fel de eliberare de orice tulburare lumească. Din tot ceea ce este rău, să transmită un sentiment chiar și în cimitirul a ceva afirmativ și frumos? Vygotski răspunde astfel : totul ține de forma romanistică, care, în structura sa de gen, prezintă întotdeauna evenimentul și consecințele sale ca neașteptate.Vygotsky crede că Bunin a ales o „teleologie” specială a stilului pentru forma sa romanistică. S-ar putea afirma în felul următor: ascunderea celui fricos în cel neînfricat. Șefa gimnaziului, în biroul ei confortabil, îmbrăcată cu grijă, cu părul bine coafat, o certa pe tânăra Olya că alergă zgomotos pe coridoarele gimnaziului, că are pete de cerneală pe față și capul dezordonat. Și cum sună finalul acestor maxime moralizatoare ca fraza ei: "Olya, ești fată! Cum te porți?" Iar Olya răspunde liniştit: "Nu, nu sunt fată; iar fratele tău este de vină". Ulterior, sunt amintirile Olyei despre cum s-a întâmplat. Dar cititorul nu pare să observe acest lucru, pentru că această „informație” este dotată cu atât de multe detalii diferite, încât această mărturisire din toamnă, în esență, indiferent cum a avut loc (nu a sunat).

Când l-a întâlnit pe peronul gării pe logodnicul ei, un ofițer cazac, i-a înmânat imediat jurnalul pentru ca acesta să citească imediat paginile relevante. A citit rândurile în care ea a scris că nu-l iubește și, din cauza unor circumstanțe triste, a fost nevoită să se căsătorească cu un străin cu ea. Și apoi a ucis-o chiar acolo, pe platformă, cu un pistol. Și aici, după spusele lui Vygotsky, a funcționat și teleologia stilului: parcă nu am auzit această împușcătură în agitația asta de stație, iar îngrozitorul era ascuns în cei neînfricat. Din toate acestea, Vygotski concluzionează că forma a dictat cititorului un sentiment de o anumită libertate, o anumită lejeritate a ființei, o ușurință a respirației, i.e. forma a condus conținutul. Cu toate acestea, teoreticianul remarcabil a făcut o greșeală teoretică fundamentală. Ar fi trebuit să-l remarcăm chiar de la începutul eseului său, când a numit conținutul poveștii materialul ei. Dar aceasta este o diferență fundamentală - material și conținut. Materialul este pasiv, conținutul este activ. Conceptul de conținut include atitudinea autorului față de subiectul imaginii. Și apoi se dovedește că Bunin înfățișează o ființă naturală tânără care nu recunoaște reglementarea, escorta morală și estetică de către adulți, care, după cum vedem, nu au niciun drept moral să facă acest lucru.

Aceasta este o temă Pușkin. Pușkin - acesta este cel mai important lucru din poezia și proza sa - a văzut principala cotitură în existență. Aici este viața artificială, reglementată, falsă. Cavaler avar el numără bani, trece peste monedele de care nu are nevoie, trăind în această stranie înstrăinare de a trăi viața, într-un fel de subteran spiritual, iar nepotul său Albert sare în turnee, viața joacă în el, triumful ei, aceasta este viața naturală, natural!

Salieri a venit cu un meșteșug pentru el - a vrut să devină muzician și a devenit unul, a început să se încordeze, cu grijă, dar să compună și să interpreteze lucrările sale. Iar Mozart, parcă trimis de Dumnezeu pe pământ, personifică impulsurile naturale și abilitățile de a crea muzica buna. Pușkin consideră că această formă de existență reglementată, artificială, este o nenorocire atât pentru persoana însuși, cât și pentru cealaltă persoană. Poate suna paradoxal și neadevărat, dar Don Juan din „Oaspetele de piatră” al lui Pușkin moare pentru că a încălcat legea naturală, care este prezentă în el, în aspectul său ca dominant. A iubit multe femei, apoi s-a îndrăgostit de o anumită Donna Anna și trebuie să moară sub treptele Comandantului.

Bunin - atât în poezie, cât și în proză - Pușkin de la începutul secolului al XX-lea. Și toată opera sa demonstrează aceeași linie de demarcație - între natural și artificial. Pentru el, nu există nicio îndoială că atât petele de pe față, cât și părul dezordonat al Olyei Meshcherskaya sunt toată poezia comportamentului natural. Dar pentru el este și cert că, în anumite împrejurări ale ființei, se poate spune chiar că într-un anumit stadiu al civilizației umane, impulsurile umane pentru firesc sunt întrerupte de un curs plictisitor sau chiar cinic al lucrurilor, determinat de adulții răi. Și totuși, această victorie a întunericului și a urâtului asupra naturalului este un fenomen temporar. Până la urmă în viata umana o suflare ușoară trebuie și va triumfa, o lume pură, strălucitoare, a eliberării de tot ceea ce este inventat de norme și instituții false.

Deci, în favoarea principiului diferențiat al luării în considerare a conținutului și a formei, o judecată teoretică și practica creativă în sine sunt în favoarea. Mai mult, în primul caz, gânditorii de diferite orientări filosofice și estetice sunt uniți. Acum este la modă să fim ironici cu privire la opiniile lui Marx, dar el a fost cel care a spus că dacă forma de manifestare și esența lucrurilor ar coincide direct, atunci orice știință ar fi de prisos. Dar un gând similar, deși nu într-o astfel de certitudine teoretică, a fost exprimat de Lev Tolstoi: "un lucru groaznic este preocuparea pentru perfecțiunea formei. Nu este fără motiv. Dar nu este fără motiv atunci când conținutul este bun. milionemea dintre cei care citeste-l acum. Belinsky a numit poeziile lui Baratynsky „La moartea lui Goethe” „minunate”, dar a negat poemului valoarea conținutului: „Incertitudinea ideilor, infidelitatea conținutului”.

Cernîșevski a numit poemul lui Goethe „Hermann și Dorothea” „excelent în termeni artistici”, dar în conținut „dăunător și patetic, dulce-sentimental”. Ideea aici nu este exactitatea reală a estimărilor, ci orientarea lor teoretică.

Istoria culturii în secolul al XX-lea a arătat și nenumărate variante de discrepanțe între conținut și formă. Uneori, ei, mai ales în acele cazuri în care au încercat să îmbrace conținutul vechi formă nouă, a căpătat un efect comic. De exemplu: au încercat să transforme binecunoscutul motiv clasic „aici un tânăr domn a condus la mine” cu ajutorul detaliilor moderne – „aici un camion de fermă colectivă a condus până la noi”. Acest lucru a fost obișnuit în special în modificările folclor, de exemplu, „un erou s-a așezat aici și într-un ZIS rapid”.

Într-un cuvânt, nu îmbogățirea terminologică artificială a științei literare, ci practica reală dictează necesitatea unei analize separate a acestor categorii. Și nu este nevoie să vorbim despre obiectivele și beneficiile educaționale. Dar soluția finală a întrebării, desigur, este posibilă după sistematizarea elementelor de conținut și formă.

O vedere atentă, sistematică a conținutului în anul trecut stimulat de faptul că conceptul tradiţional hegelian al specificului formal al artei a fost înlocuit cu unul semnificativ. Arta a apărut în sistemele științifice actuale ca o formă de conștiință care are nu doar o trăsătură semantică externă (imagini), ci și o trăsătură semantică internă. Dominanța punctului de vedere hegelian a redus în mod obiectiv uneori arta la o funcție ilustrativă sau, în orice caz, a fost percepută cel mai adesea ca un fenomen secundar al conștiinței sociale: la urma urmei, asemenea forme de conștiință precum filosofia și chiar mai mult. deci jurnalismul s-a dovedit a fi, parcă, forme mai operaționale. De aici, apropo, a existat o atitudine foarte arogantă a politicii față de artă, neîncrederea în capacitatea acesteia de a trece înaintea doctrinelor politice, sau cu atât mai mult recomandările sociale și publice specifice. O nouă privire asupra specificului creativității artistice a echivalat arta cu toate celelalte forme de conștiință socială. Ca urmare a acestui nou concept, a devenit necesar să se ia în considerare nu numai conținutul în sine, ci și sursele sale. Există abordări diferite aici. Nu toate, chiar și cele care decurg din recunoașterea conținutului specific al reflecției figurative, pot fi de acord. Cea mai preferată idee ar trebui să fie aceea care ține cont de specificul și conținutul și, în același timp, formează și, de asemenea, evaluează arta nu numai ca fenomen social, ci și ca fenomen estetic. Potrivit esteticianului german Baumgarten, frumosul este un fenomen concret senzual, obiectiv; Această prevedere se aplică și art. Prin urmare, ideea sursei de conținut artistic, care consideră opiniile ideologice ale scriitorului ca atare, este un fel de extremă care a apărut într-o polemică cu conceptul de specificitate figurativă.

O altă sursă de conținut ar trebui să fie numită. Nu ideologia ca sistem de vederi, ci psihologia socială, conștiința obișnuită, impresia nesistematică, reacția emoțională la ceea ce se întâmplă etc. Acest lucru a fost bine înțeles de tânărul Dobrolyubov, care a găsit două laturi în mintea creativă a scriitorului: vederi teoretice și viziune asupra lumii. Aceasta din urmă este sursa de conținut. Și datorită unui număr de trăsături și a activității sale, adesea intră în conflict cu teoriile autorului.

Dar aceeași împrejurare face dificilă analiza trăsăturilor specifice ale conținutului și „mecanismul” impactului unora dintre ideile obiective ale lucrării, premisele sale teoretice.

Deci, ce este conținutul? Fără îndoială, acesta este subiectul imaginii, ceea ce este adesea numit material. Recunoscând că Vygotsky îngustează conținutul artistic, reducându-l la subiectul reproducerii, nu se poate, desigur, exclude pe acesta din urmă din conținut. Ar trebui să vorbim despre unitatea, ca să spunem așa, a laturii „pasivă” și „activă” a conținutului unui text literar. Activitatea este esența relației autorului cu obiectul narațiunii. Este clar că aceste relații au mai multe fațete. Ele constau în evidențierea aspectelor speciale ale subiectului luat în considerare, apoi în evaluarea emoțională specifică a acestora.

Cum să începeți să clasificați aspectele de conținut ale unei lucrări? Cel mai probabil, din răspunsul la întrebare - este necesară o astfel de clasificare? Strict vorbind, într-o astfel de întrebare este cheia metodologică a oricărei cunoștințe teoretice. Răspunsul în cazul nostru este evident. Trebuie să încercăm să considerăm „morfologia” unei opere de artă la un nivel nesistematizat, obișnuit. Și la asta duce o astfel de considerație. Cu toată varietatea nemărginită de personalități creative, intrigile, motivele și chiar obiectele descrierii lor sunt foarte adesea similare sau chiar aproape identice. Dar acesta din urmă are o proprietate relativă, adică artiștii pot coincide fie în desenul general al unei situații de viață, fie în particularitățile acesteia. Dar, în orice caz, toate aceste asemănări și diferențe încurajează tipologia și, prin urmare, desemnează terminologic aspecte ale conținutului. În chiar sens general iar volumul subiectul cunoașterii artistice este unul – aceasta este viața. Dar de aceea există individualitatea artistică, pentru că le are întotdeauna pe ale ei viata artistica ca produs al observației și imaginației ei. Există multe înțelegeri ușor accesibile și exemple foarte convenabile pentru scopuri didactice care convin de necesitatea acestei distincții terminologice. Iată unul dintre exemplele clasice și, s-ar putea spune, școlare care aparțin categoriei adevărurilor de la sine înțelese. Rusă literatura XIX secole, conform unei definiții tradiționale de lungă durată, sunt diverse povești despre așa-zișii oameni de prisos și omulețul. Un set de relevante tipuri artistice vă permite să vorbiți despre subiect larg literatura artistică a secolului trecut. Dar este la fel de evident că obiectul general al atenției artistice este mult înmulțit în ochii scriitorului. Indiferent cât de apropiate sunt proprietățile morale ale lui Onegin, Pechorin și Rudin, diferențele lor sunt izbitoare la cea mai aproximativă examinare. Semne generice persoana in plus parcă realizate în calităţile sale specifice. Desigur, nu trebuie ignorat faptul că clasificările generice și specifice sunt mai degrabă arbitrare. Iar pentru conștiința teoretică, în acest caz, o abordare metonimică este inacceptabilă, atunci când este posibil să se reducă generalul la particular și invers. Imaginea unei astfel de unificări și separare a tipurilor artistice este vizibilă mai ales când vine vorba de o persoană mică. Iată și un exemplu de școală, permis într-un curs universitar pentru că aici ar trebui să funcționeze funcția explicativă a gândirii literare. Orice cititor atent al clasicilor ruși, care vorbește despre omulețul din ea, va numi trei povești: „ Sef de statie Pușkin, pardesiul lui Gogol și oamenii săraci ai lui Dostoievski.Trei giganți ai prozei rusești, trei fondatori ai marii teme umaniste.analiza diferențelor dintre aceste povești, așa cum spuneam, nu era de așteptat.Cultura trebuia interpretată din punctul de vedere al unitatea motivelor comune și a premiselor morale. Întrucât în toate aceste povești domina patosul umanist al autorilor lor, nu a fost deloc necesar să fie dificilă căutarea diferențelor semnificative fundamentale. Oamenii interesați de istoria științei știu că un singur- conceptul de flux, capabil să constate, de exemplu, coincidența motivelor umaniste din romanele lui Chernyshevsky și Dostoievski, nu a putut explica diferențele ideologice majore dintre „șaizeci”. Da, Samson Vyrin, Akaki Bashmachkin și Makar Devushkin sunt frați. în sens social și ierarhic, este însă ușor de observat că în personajul lui Pușkin „forța de control” a acțiunilor sale este protecția onoarei umane și paterne, care, după cum i se pare, este profanată. A.A. Bashmachkin este o modificare mult diferită a stării spirituale a unui funcționar sărac decât Vyrin. Poate părea chiar în general că aici principiul spiritual însuși este epuizat până la limită de preocupările materiale. Visul aproape altruist al unui pardesiu amenință să se transforme pentru Bashmachkin într-o pierdere completă a propriei sale înfățișări umane. În invizibilitatea sa socială și distrugerea spirituală, există semne de respingere din viața unei societăți umane normale. Dacă nu ar exista niciun motiv în poveste, exprimat prin cuvintele „acesta este fratele tău”, ar exista toate motivele să vorbim despre transformarea unei persoane într-un lucru. Acea „ordine a energiei electrice”, pe care Gogol o considera un factor care determină absurditatea, grotescul relațiilor umane din Sankt Petersburg rece, face de fapt întreaga ordine juridică și modul de viață ireal. În povestea lui Gogol, o persoană apare într-un determinism social rigid, care are anumite consecințe: a fost un om bun Da, a devenit general. Makar Devushkin este un tip complet diferit de funcționar față de mahalalele din Sankt Petersburg. Are un mare dinamism intern în percepția a ceea ce se întâmplă. Gama judecăților sale este atât de mare și contrastantă încât uneori chiar pare artificială, dar nu este. Există o logică în trecerea de la conștiința spontană a absurdității sociale a vieții la o consolare conciliantă pentru necazurile ei. Da, spune Makar Devushkin, sunt un șobolan, dar câștig pâine cu propriile mele mâini. Da. El înțelege cu seriozitate că unii oameni călătoresc în trăsuri, în timp ce alții bat prin noroi. Dar expresiile „ambiție morbidă” și „autoconsolare supusă” sunt potrivite pentru caracterizarea emoțională a reflecției sale: filosofii antici mergeau desculți, iar bogăția merge adesea numai la proști. "Am ieșit cu toții din Paltonul", părea să spună Dostoievski. Acest lucru este adevărat, dar numai într-un sens general, deoarece colorarea lui Gogol este inacceptabilă pentru Makar Devushkin. Îi place mult mai mult personajul lui Pușkin și întreaga poveste despre Vyrin. Aceasta este ușor de explicat. Iubește-l pe Makara Devushkin pentru Varenka și îngrijirea ei este, de fapt, singurul fir care îl leagă de formele spirituale de viață. În curând se vor rupe, va apărea proprietarul Bykov și Devușkin o va pierde pe Varenka. Și, temându-se de acest lucru apropiindu-se de viitor, Devushkin este indignat de posibila sa reproducere.Makar Devushkin se afla, parca, intre Samson Vyrin si Akaky Akakievich.In consecinta, este clar ca nu avem aceleasi forme de incarnare. om mic, adică probleme diferite.

Și iată un efect vizual și un exemplu îndrăgit de criticii de artă. Există trei monumente ale lui Gogol la Moscova: cel din față - pe Arbat, ca un cadou guvernamental pentru admiratorii autorului „Suflete moarte”; ingeniosul Andreevski în curtea uneia dintre casele de pe bulevardul Gogolevsky și causticul Gogol al lui Manizer din foaierul Teatrului Maly. Cu toată mediocritatea primei, nu se poate spune că ar conține o minciună absolută: credința în măreția viitorului Rusiei a determinat în mare măsură poziția ideologică a scriitorului. În ceea ce privește monumentul remarcabil creat de Andreev, aici este cu atât mai necesar să vedem apariția unui iubitor de adevăr sever și trist. Batjocura satirică a lui Gogol, plasată în centrul atenției de Manizer, este necondiționată pentru autorul cărții The Government Inspector. Într-un cuvânt, avem în fața noastră un caz evident de „clasificare” a unui singur material istoric după cele mai caracteristice trăsături psihologice – încă o dovadă a legitimității definiției terminologice a unui obiect artistic: temă și problemă sau temă și problematic. Înlocuirea conceptelor care apare în literatura științifică încurcă problema.

Aplicată la materialul literar propriu-zis, o astfel de recomandare teoretică este confirmată de cele mai mari sinonime artistice. Puteți lua confirmare în cazul invers în raport cu interacțiunea de mai sus dintre subiect și problemă. În „Război și pace”, „Anna Karenina”, desigur, diferite subiecte: evenimente istorice începutul XIX secole și probleme sociale și morale caracteristice mijlocului secolului, dar problemele romanelor conțin mari asemănări.

Adevărat, notează Tolstoi: în „Război și pace” - gândul oamenilor, în „Anna Karenina” - familie. Dar aceste definiții nu pot fi atribuite necondiționat doar problemelor, ca, într-adevăr, subiectelor. Aici Tolstoi subliniază un anumit punct de vedere, este luată în considerare problema comportamentului uman. Dacă precizăm problemele romanelor, se dovedește că se poate reduce la teza - incapacitatea de a trăi după legile conștiinței și sentimentelor colective este rea. „Roiul”, unind începutul vieții după legile „lumii” – ca o adunare țărănească – este cel mai înalt bun mântuitor. Această corelație poate fi urmărită în cadrul unei lucrări - în diferite povestiri. Un exemplu clasic este dezintegrarea și reconstrucția familiilor din Anna Karenina; aici este garanția, ca să spunem așa, a succesului moral – în sentimentul altruist al conexiunii interioare a unei persoane cu alta. Discrepanța dintre categoriile de teme și probleme este aproape o lege universală a tuturor tipurilor de arte. Când există o „traducere” a conținutului unui tip de artă în conținutul altuia, atunci există cazuri când un tip de artă poate oferi o varietate de conținut în alte tipuri de artă. De exemplu, dacă cuvintele celebrului Pușkin „nu cânta, frumusețe, în fața mea” sunt anunțate ca temă a unei opere literare, atunci în romanțele corespunzătoare acestor cuvinte, din cauza nuanței estetice, vor exista diverse probleme. : romantismul strălucitor și elegant al lui Glinka și romantismul pasional al lui Rahmaninov. Dacă avem un punct de vedere estetic general asupra problemei studiate, putem aminti prevederile esențiale ale cunoscutei disertații a lui Cernîșevski „Relațiile estetice ale artei cu realitatea”, potrivit căreia creativitatea artistică reproduce, explică și uneori „pronunță verdictul”. Reproduce și explică - acesta, relativ vorbind, este un subiect și o problemă. În ceea ce privește verdictul, este cea mai „activă” latură a conținutului. Aceasta este o evaluare emoțională a artistului a ceea ce este reprezentat. Este ușor de imaginat cât de diverse sunt astfel de evaluări, ele stau la baza unei clasificări foarte specifice. Desigur, există tentația de a abandona sistematizarea științifică în acest caz: câți indivizi creativi, atâtea aprecieri și, prin urmare, sistematizarea științifică este imposibilă, deoarece presupune întotdeauna existența unei legi generale sau a mai multor regularități. Primul cuvânt, vorbit îndelung și obișnuit în această utilizare este o idee, dar cuvântul trebuie folosit cu atenție. Este dificil să fiți de acord cu punctul de vedere conform căruia o declarație directă a scriitorului în text sau în afara acestuia, de exemplu, o epigrafă, poate fi numită ideea autorului și sens ideologic a întregii lucrări, în toate detaliile principale, prin ideea obiectivă a acestei lucrări. Este clar că celebra epigrafă „Annei Karenina” – „Răzbunarea este a mea și voi răsplăti” – este un fel de idee de autor, iar întregul text principal al romanului este o idee obiectivă.

detaliu subiect imagini artistice ca una dintre principalele forme de povestire

De obicei, atunci când vorbesc despre formă de artă, se îndreaptă în primul rând la vorbire, la limbaj. Există o formulă clasică binecunoscută, populară în secolul XX: limba este elementul primordial al literaturii. Totuși, ținând cont de poziția binecunoscută a remarcabilului estetician german din secolul al XVIII-lea A. Baumgarten, conform căreia frumosul este o trăsătură concret-senzuală a lumii și ținând cont că arta este cel mai înalt grad de frumusețe, este mai logic să începem studiul formei de la caracteristicile detaliilor obiective. În plus, accentul pus pe lumea obiectivă, pe peisaj, pe portret, pe mediul cotidian este motivat de faptul că o persoană ca subiect principal al artei de foarte multe ori în conținutul ei se rezumă în esență la această trăsătură obiectivă a vieții. . Cu alte cuvinte, esența omului, și este tocmai esența psihologică a omului, poate fi de foarte multe ori redusă la această lume a lucrurilor.

Acest accent pe detalii oferă o gamă largă pentru cele mai diverse forme de convenționalitate: grotesc, anecdotic. G. Uspensky în povestea sa „Moralul străzii Rasteryaeva” povestește despre soțul unui anume Balkanikh, pe care el, după ce l-a văzut în pragul unui dulap, unde a intrat în secret de la ea pentru a încerca dulceața, „și-a murit respirația” din frică. În acest episod, personajul lui Balkanikha este vizibil, luptă maniac pentru un lucru și întreaga situație a lor. viață de familie. Acest motiv este repetat de Cehov în povestea „Nepăsare”, unde eroul merge și el în secret în dulap pentru a bea ceva tare. Dar a băut kerosen. Cumnata lui Dashenka s-a trezit cu strigătele sale, iar când el, surprins că nu murise, a început să explice asta cu viața lui dreaptă, cumnata mohorâtă a început să mormăie: nu, nu pentru că ar fi fost. neprihăniți, ci pentru că au dat petrolul greșit, pe cel greșit, acela pentru 5 copeici și acela pentru trei. Hristos vânzători! Iată o altă versiune a naturii maniacale a pasiunii umane.

Exemplul lui Cehov ne face să acordăm atenție faptului că un detaliu al subiectului poate acționa ca o trăsătură caracterologică a structurii unei lucrări. În povestea lui Cehov „Pe un cui”, băiatul de naștere Struchkov își duce prietenii oficiali la cină. Ei văd un cui mare pe peretele din hol, iar pe el este o șapcă nouă cu o vizor strălucitor și o cocardă. Oficialii, devenind palizi, au plecat să aştepte până când şeful lor va fi cu ziua de naştere. Când se întorc, văd: o pălărie de jder este deja atârnată de un cui. Acesta este un alt șef care a venit să o viziteze pe soția lui Struchkov și ei părăsesc din nou casa tovarășului lor.

Funcția unui detaliu obiectiv a primit o definiție clasică ca un fenomen estetic care este neapărat eficient, atât din punct de vedere al numerelor, cât și din punct de vedere al intrigii. În urmă cu mai bine de o sută de ani, se spunea că, dacă o armă este afișată într-unul dintre actele unei piese de teatru, atunci trebuie să tragă. Și nu doar să fie curățat la pauză. Apropo, aceste cuvinte sunt atribuite incorect lui Cehov, în realitate aparțin regizorului V. Nemirovici-Danchenko. Deși acest lucru nu trebuie luat prea direct: un pistol poate să nu tragă neapărat, poate funcționa diferit, dar trebuie să funcționeze. Există un secret special, cosmic, în atracția unei persoane pentru lumea naturală concretă. Uneori pare paradoxal că arta vorbește despre moartea unei persoane într-o situație de un adevărat panteism. Adică, o persoană se gândește cel mai mult la natură, și nu la oamenii pe care îi părăsește, chiar și la cei mai apropiați. Dar exact asta se întâmplă în artă, iar unul dintre cele mai indicative exemple în acest sens sunt replicile lui B. Pasternak din poemul „Lecții de engleză”:

Când ai vrut să-i cânți Desdemona,

Și mai era atât de puțin de trăit

Nu pentru dragostea ei - o vedetă... ea

Potrivit salciei, a izbucnit în lacrimi.

Când am vrut să-i cânt Ophelia,

Și amărăciunea viselor s-a săturat,

Cu ce trofee scufundate?

Cu o grămadă de sălcii și celandine.

Foarte des, artiștii recurg la detaliile de fond ale situației pentru caracteristicile semantice. Aici Turgheniev în „Părinți și fii” caracterizează detaliile cotidiene din atmosfera lui Pavel Petrovici Kirsanov, pe care nu-l place. În străinătate, „aderă la părerile slavofile, ... nu citește nimic rusesc, dar pe biroul lui se află o scrumieră de argint în formă de pantofi de țăran”. Iată o imagine aproape satirică a unui iubitor de oameni ostentativ: un pantof de bast este un simbol al sărăciei țărănești, dar Kirsanov îl are argint, adică este doar un obiect secular. Un astfel de exemplu de metodă critică directă în caracterologia artistică a scriitorului este esențial universal în literatura clasică. Scriitorii, de regulă, au o comparație directă dintre externe și interne. Iată un exemplu popular. În Sobakevici în sufletele moarte de Gogol, totul în casă „era de cea mai dificilă și neliniștită calitate, într-un cuvânt, fiecare obiect, fiecare scaun părea să spună: și eu sunt Sobakevici”. Toată lumea știe acest lucru, dar nu întotdeauna observă semnificația cuvântului „neliniștit”, și totuși Sobakevici este plin de anxietate în fața noilor fenomene, înaintea acelei aventuri, care este vânzătorul ambulant al lui Pavel Ivanovici Cicikov. În general, Gogol este probabil primul scriitor din Rusia care a introdus cu îndrăzneală aceste detalii foarte substanțiale în caracterologie. În „Căsătoria” lui Podkolesin înainte de nuntă, nu se mai gândește la mireasă, ci la ceară și pânză.

©2015-2019 site
Toate drepturile aparțin autorilor lor. Acest site nu pretinde autor, dar oferă o utilizare gratuită.
Data creării paginii: 2016-08-08

§ 11. Plot și funcțiile sale

Cuvântul „complot” (de la fr. sujet) denotă un lanț de evenimente recreate într-o operă literară, adică viața personajelor în schimbările ei spațio-temporale, în poziții și împrejurări succesive. Evenimentele descrise de scriitori formează (împreună cu personajele) baza lumii obiective a operei. Intriga este principiul organizator al genurilor dramatic, epic și liric-epic. Poate fi semnificativ și în literatura lirică (deși, de regulă, aici este puțin detaliat, extrem de compact): „Îmi amintesc de un moment minunat...” de Pușkin, „Reflecții la ușa din față” de Nekrasov , o poezie de V. Hodasevici „2 noiembrie”.

Înțelegerea intrigii ca un set de evenimente recreate într-o operă se întoarce la critica literară rusă a secolului al XIX-lea. (lucrare de A.N. Veselovsky „Poetica comploturilor”). Dar în anii 1920, V. B. Shklovsky și alți reprezentanți ai școlii formale au schimbat drastic terminologia obișnuită. B. V. Tomashevsky a scris: „Totalitatea evenimentelor în legătura lor internă reciprocă<…>hai sa numim complot ( lat. legendă, mit, fabulă. - W.H.) <…>Distribuția construită artistic a evenimentelor într-o operă se numește intriga. Cu toate acestea, în critica literară modernă, semnificația termenului „complot”, datând din secolul al XIX-lea, predomină.

Evenimentele care compun intriga sunt corelate în diferite moduri cu faptele realității premergătoare apariției operei. Timp de multe secole, intrigile au fost preluate de scriitori în principal din mitologie, legendă istorică, din literatura epocilor trecute și, în același timp, au fost cumva prelucrate, modificate și completate. Majoritatea pieselor lui Shakespeare se bazează pe intrigi familiare literaturii medievale. Comploturile tradiționale (nu în ultimul rând cele vechi) au fost utilizate pe scară largă de dramaturgii clasici. Goethe a vorbit despre marele rol al împrumutării intrigilor: „Eu sfătuiesc<…>aborda subiecte deja tratate. De câte ori, de exemplu, a fost înfățișată Iphigenia - și totuși toată Ifigenia este diferită, pentru că toată lumea vede și înfățișează lucruri<…>în felul meu”.

În secolele XIX-XX. evenimentele descrise de scriitori au început să se bazeze pe fapte ale realității apropiate scriitorului, pur modernă. Semnificativ este interesul apropiat al lui Dostoievski pentru cronica ziarului. ÎN creativitatea literară de acum înainte, experiența biografică a scriitorului și observațiile sale directe asupra împrejurimilor sunt utilizate pe scară largă. În același timp, nu numai personajele individuale au prototipurile lor, ci și intrigile lucrărilor în sine („Învierea” de L.N. Tolstoi, „Cazul Cornet Elagin” de I.A. Bunin). În construcția parcelei, principiul autobiografic se face simțit clar (S.T. Aksakov, L.N. Tolstoi, I.S. Shmelev). Concomitent cu energia observației și a autoobservării, este activată ficțiunea intriga individuală. Intrigile care sunt rodul imaginației autorului („Călătoriile lui Gulliver”, J. Swift, „Nasul lui N.V. Gogol”, „Strider” de L.N. Tolstoi, în secolul nostru – lucrările lui F. Kafka) sunt utilizate pe scară largă.

Evenimentele care compun intriga sunt legate între ele în moduri diferite. În unele cazuri, cineva iese în prim-plan situatie de viata, lucrarea este construită pe o linie de eveniment. Acestea sunt în mare parte mici epopee și, cel mai important - genuri dramatice, pentru care este caracteristică unitatea de acțiune. Loturi o singură acțiune(se pot numi pe bună dreptate concentric, sau centripetă) a fost preferată atât în antichitate, cât și în estetica clasicismului. Așadar, Aristotel credea că tragedia și epopeea ar trebui să înfățișeze „una și, în plus, o acțiune integrală, iar părți ale evenimentelor ar trebui să fie compuse în așa fel încât atunci când o parte este schimbată sau îndepărtată, întregul se schimbă și se pune în mișcare. ”

În același timp, în literatura de specialitate sunt răspândite intrigii, unde evenimentele sunt dispersate și pe „drepturi egale” desfășoară complexe de evenimente independente unele de altele, având propriile „începuturi” și „sfârșituri”. Acestea sunt, în terminologia lui Aristotel, comploturi episodice. Aici, evenimentele nu au relații cauzale între ele și sunt corelate între ele doar în timp, așa cum este cazul, de exemplu, în Odiseea lui Homer, Don Quijote al lui Cervantes, Don Juan al lui Byron. Astfel de povești pot fi numite pe bună dreptate cronică. Din intrigile unei singure acțiuni sunt, de asemenea, fundamental diferite multilinie intrigile în care mai multe linii de evenimente legate de soartă se desfășoară simultan, paralele unele cu altele persoane diferiteşi alăturate doar sporadic şi extern. Așa este organizarea complotului Anna Karenina de către L.N. Tolstoi și „Trei surori” de A.P. Cehov. Cronica și comploturile cu mai multe rânduri desenează pline de evenimente panorame, în timp ce intrigile unei singure acțiuni recreează un eveniment separat noduri. Scenele panoramice pot fi definite ca centrifugal, sau cumulativ(din lat. cumulation - spor, acumulare).

Ca parte a unei opere literare, intriga îndeplinește funcții esențiale. În primul rând, seria de evenimente (în special cele care alcătuiesc o singură acțiune) au un sens constructiv: se țin împreună, parcă cimentează ceea ce este descris. În al doilea rând, intriga este vitală pentru reproducerea personajelor, pentru descoperirea personajelor lor. Eroii literari sunt de neimaginat în afara imersiunii lor într-una sau alta serie de evenimente. Evenimentele creează un fel de „câmp de acțiune” pentru personaje, le permit să se dezvăluie într-un mod divers și complet cititorului în răspunsuri emoționale și mentale la ceea ce se întâmplă și, cel mai important, în comportament și acțiuni. Forma intrigii este deosebit de favorabilă pentru o recreare vie și detaliată a unui principiu activ cu voință puternică la o persoană. Multe lucrări cu o serie bogată de evenimente sunt dedicate personalităților eroice (amintiți-vă de Iliada lui Homer sau de Taras Bulba a lui Gogol). Pline de acțiune, de regulă, sunt lucrări în centrul cărora un erou predispus la aventuri (multe romane de renaștere în spiritul Decameronului lui G. Boccaccio, romane picaresce, comedii de P. Beaumarchais, unde Figaro joacă cu brio).

Și, în sfârșit, în al treilea rând, intrigile dezvăluie și recreează direct contradicțiile vieții. Fără un fel de conflict și viața personajelor (lungă sau scurtă), este greu de imaginat o intriga suficient de pronunțată. Personajele implicate în cursul evenimentelor, de regulă, sunt entuziasmate, tensionate, nemulțumite de ceva, dorința de a câștiga ceva, de a realiza ceva sau de a salva ceva important, suferă înfrângeri sau câștigă victorii. Cu alte cuvinte, intriga nu este senină, într-un fel sau altul implicată în ceea ce se numește dramatic. Chiar și în lucrările de „sunet” idilic echilibrul din viața personajelor este perturbat (romanul lui Long „Daphnis și Chloe”).

Din cartea Morfologia unui basm `Magic` autorul Propp Vladimir

Din cartea Prelegeri despre literatura rusă [Gogol, Turgheniev, Dostoievski, Tolstoi, Cehov, Gorki] autor Nabokov Vladimir

IV. Asimilari Cazuri de dublă semnificație morfologică a unei singure funcții S-a afirmat mai sus că funcțiile trebuie definite indiferent de cine este desemnat să le îndeplinească. Din enumerarea funcțiilor, s-ar putea asigura că acestea ar trebui definite și, indiferent dacă

Din cartea Pușkin: Biografia scriitorului. Articole. Eugen Onegin: comentarii autor Lotman Yuri Mihailovici

Intriga 1 De obicei nu mai povestesc intriga, dar voi face o excepție pentru Anna Karenina, deoarece intriga sa este de natură morală. Este o încurcătură de considerente etice care trebuie soluționate înainte de a ne putea bucura de roman la un nivel superior.

Din cartea Dicționarul unui tânăr grafoman sau Lexiconul orașului Turciei de Sterling Bruce

Din cartea Creator, Subject, Woman [Strategii pentru scrierea femeilor în simbolismul rusesc] autorul Ekonen Kirsty

Un complot plin de aventuri în care mai întâi se întâmplă asta, apoi se întâmplă asta, apoi se întâmplă altceva și toate acestea în cele din urmă devin nimic

Din cartea Istoria Rusiei literatura XVIII secol autorul Lebedeva O.B.

4. ORDINEA DE GEN A DISCURSULUI ESTETIC AL SIMBOLISMULUI RUS: FUNCȚII ALE CATEGORIEI „FEMININ” O femeie ar trebui să fie (…) o forță care inspiră creativitatea masculină. (N. Berdyaev) Simboliștii au scris relativ puțin despre femei și munca lor. Cu toate acestea, ei adesea

Din cartea Opera unui scriitor autor Zeitlin Alexander Grigorievici

Funcțiile femininului în orb și fără precedent Evenimentele piesei Orb au loc pe parcursul unei zile și două nopți. O tânără, Oread, încearcă să-l ajute pe artistul orb Aldor să-și recapete vederea. Punctul culminant al poveștii este primirea de către Oreada (conform

Din cartea Poet și proză: o carte despre Pasternak autor

Funcțiile cuvântului joc de cuvinte din comedia „Saybeda”: caracterologic, eficient, de formare a genurilor, de modelare a lumii Cuvântul din „Saybeda” începe să se joace cu semnificațiile literal din Pagina titlu text și: playbill. Cum cuvântul „tufăș” este un joc de cuvinte dublu

Din cartea „Valhalla vin alb...” [temă germană în poezia lui O. Mandelstam] autor Kirshbaum Heinrich

Din cartea Ghid pentru managementul navei spațiale „Pământ” autor Fuller Richard Buckminster

2.1.2. Desfășurarea funcției „subiectului liric” ca formare a unui sistem de opoziții „proprie -

Din cartea Sinteza întregului [În drum spre poetică nouă] autor Fateeva Natalya Alexandrovna

3.3.2. Pulsul mulțimii: Despre funcția imaginilor germane în cele opt versuri În 1933, Mandelstam a scris Opt versuri, care a devenit un laborator ideologic și poetic pentru poemele „întunecate” din a doua jumătate a anilor ’30. Amândoi menționează direct și indirect realitățile culturale germane.

Din cartea Proze de ani diferiți autorul Borges Jorge

Din cartea Istoria criticii literare ruse [Epocile sovietice și post-sovietice] autor Lipovetsky Mark Naumovich

1.1. Titlul unei opere de artă: Ontologie, funcții, tipologie Titlul deschide și închide opera în sens literal și figurat. Titlul ca prag se află între lumea exterioară și spațiul textului literar și este primul care își asumă principala

Din cartea autorului

COMPLOTUL ** Pentru a completa groaza, Cezar, lipit de piciorul statuii de lamele furioase ale prietenilor săi, vede printre lamele și fețele lui Mark Junius Brutus, pupile și, poate, fiul său; apoi încetează să se împotrivească, exclamând: - Și tu, fiul meu! Se ridică o exclamație jalnică

Din cartea autorului

1. Critica în politica literară: statut și funcții Anii 1970 ca perioadă istorică și literară depășesc limitele unui deceniu calendaristic, începând cu sfârșitul anilor 1960 și terminând cu începutul „perestroikei” lui Gorbaciov (1986-1987). Deși dezghețul Hrușciov a fost foarte

Din cartea autorului

2. Normele şi funcţiile criticii perestroika Până la sfârşitul anului 1986, discursurile oficiale şi publicaţiile politice despre critica literară se ţineau în stilul tradiţional administrativ-comandant. Așadar, în iunie 1986 la al optulea Congresul întregului Rus scriitorii Vitaly

Eveniment într-un text literar. Povestirea și non-povestirea. Caracteristicile construcției parcelei: componentele parcelei (parcela, cursul acțiunii, punctul culminant, deznodământul - dacă există), succesiunea componentelor principale. Relația dintre plot și plot. motivele complotului. Sistemul motor. Tipuri de parcele.

Diferență între " complot" Și " complot”este definită în moduri diferite, unii critici literari nu văd o diferență fundamentală între aceste concepte, în timp ce pentru alții, „intrigă” este succesiunea evenimentelor așa cum se petrec, iar „intrigă” este succesiunea în care autorul le aranjează.

complot- latura actuală a narațiunii, acele evenimente, cazuri, acțiuni, stări în succesiunea lor cauzal-cronologică. Termenul „intrigă” se referă la ceea ce este păstrat ca „bază”, „miez” al narațiunii.

Complot- aceasta este o reflectare a dinamicii realității sub forma unei acțiuni care se desfășoară într-o operă, sub forma unor acțiuni interdependente (prin relație cauzală) ale personajelor, evenimente care formează o unitate, care alcătuiesc un întreg întreg. Intriga este o formă de dezvoltare a temei - o distribuție a evenimentelor construită artistic.

Forța motrice din spatele dezvoltării intrigii, de regulă, este conflict(literal „coliziune”), o situație de viață conflictuală, pusă de scriitor în centrul operei. Într-un sens larg conflict ar trebui să numim acel sistem de contradicții care organizează o operă de artă într-o anumită unitate, acea luptă de imagini, personaje, idei, care este dezvoltată pe scară largă și pe deplin în opere epice și dramatice.

Conflict- o contradicție sau ciocnire mai mult sau mai puțin acută între personaje cu personajele lor, sau între personaje și împrejurări, sau în caracterul și conștiința unui personaj sau a unui subiect liric; acesta este momentul central nu numai al acțiunii epice și dramatice, ci și al experienței lirice.

Există diferite tipuri de conflicte: între personaje individuale; între caracter și mediu; psihologic. Conflictul poate fi extern (lupta eroului cu forțele care i se opun) și intern (lupta în mintea eroului cu el însuși). Există comploturi bazate doar pe conflicte interne („psihologice”, „intelectuale”), acțiunea în ele se bazează nu pe evenimente, ci pe suișuri și coborâșuri ale sentimentelor, gândurilor, experiențelor. Într-o lucrare poate exista o combinație de diferite tipuri de conflicte. Contradicțiile puternic pronunțate, opusul forțelor care acționează în lucrare, se numesc ciocnire.

Compoziţie (arhitectonica) este construcția unei opere literare, compoziția și succesiunea aranjamentului părților și elementelor sale individuale (prolog, expunere, intriga, desfășurarea acțiunii, punct culminant, deznodământ, epilog).

Prolog- partea introductivă a unei opere literare. Prologul povestește despre evenimentele care preced și motivează acțiunea principală, sau explică intenția artistică a autorului.

Expunere- o parte a lucrării care precede începutul intrigii și este direct legată de aceasta. Expunerea urmărește aranjarea personajelor și împrejurările, sunt prezentate motivele care „declanșează” conflictul intriga.

cravatăîn complot - evenimentul care a servit drept început al conflictului într-o operă de artă; un episod care determină întreaga desfășurare ulterioară a acțiunii (în „Inspectorul general” al lui N.V. Gogol, de exemplu, intriga este mesajul primarului despre sosirea auditorului). Intriga este prezentă la începutul lucrării, indică începutul dezvoltării acțiunii artistice. De regulă, introduce imediat opera în conflictul principal, determinând întreaga narațiune și intriga în viitor. Uneori, intriga vine înaintea expoziției (de exemplu, intriga romanului „Anna Karenina” de L. Tolstoi: „Totul este amestecat în casa lui Oblonsky”). Alegerea scriitorului asupra unuia sau altui tip de intrigă este determinată de sistemul stilistic și de gen în funcție de care își întocmește opera.

punct culminant- punctul de cea mai mare înălțime, tensiune în dezvoltarea intrigii (conflict).

deznodământ- rezolvarea conflictului; desăvârşeşte lupta contradicţiilor care alcătuiesc conţinutul lucrării. Deznodământul marchează victoria unei părți asupra celeilalte. Eficacitatea deznodământului este determinată de semnificația întregii lupte anterioare și de acuitatea punctuală a episodului care precedă deznodământul.

Epilog- partea finală a lucrării, care relatează pe scurt soarta personajelor după evenimentele descrise în ea și, uneori, discută aspectele morale, filozofice ale descrierii („Crimă și pedeapsă” de F.M. Dostoievski).

Compunerea unei opere literare include în afara parcelei elemente– digresiuni ale autorului, episoade inserate, descrieri diverse(portret, peisaj, lumea lucrurilor) etc., servind la crearea unor imagini artistice, a căror dezvăluire, de fapt, servește întreaga operă.

Deci, de exemplu, episod ca parte relativ completă și independentă a operei, care înfățișează un eveniment încheiat sau un moment important în soarta personajului, poate deveni o verigă integrală în problematica operei sau o parte importantă a ideii sale generale.

Decorîntr-o operă de artă, nu este doar o imagine a naturii, o descriere a unei părți a mediului real în care se desfășoară acțiunea. Rolul peisajului în lucrare nu se limitează la înfățișarea scenei. Servește la crearea unei anumite dispoziții; este un mod de exprimare pozitia autorului(de exemplu, în povestea lui I.S. Turgheniev „Date”). Peisajul poate sublinia sau transmite starea de spirit a personajelor, în timp ce starea interioară a unei persoane este asemănată sau contrastată cu viața naturii. Peisajul poate fi rural, urban, industrial, marin, istoric (imagini din trecut), fantastic (imaginea viitorului) etc. Peisajul poate îndeplini și o funcție socială (de exemplu, peisajul din capitolul 3 al romanului de I.S. Turgheniev „Părinți și fii”, peisajul urban din romanul lui F.M. Dostoievski „Crimă și pedeapsă”). În versuri, peisajul are de obicei un sens independent și reflectă percepția naturii de către un erou liric sau un subiect liric.

Chiar și mici detaliu artistic joacă adesea un rol important într-o operă literară și îndeplinește o varietate de funcții: poate servi ca un plus important la caracterizarea eroilor, a acestora stare psihologică; să fie o expresie a poziției autorului; poate servi pentru a crea imaginea de ansamblu moravurile, au semnificația unui simbol etc. Detaliile artistice dintr-o lucrare sunt clasificate în portret, peisaj, lumea lucrurilor, detalii psihologice.

Literatura principală: 20, 22, 50, 54.68, 69, 80, 86, 90

Citiri suplimentare: 27, 28, 48, 58

Intriga (din franceză sujet - subiect) - cursul narațiunii despre evenimentele care se desfășoară și se petrec într-o operă de artă. De regulă, orice astfel de episod este subordonat poveștii principale sau auxiliare.

Cu toate acestea, nu există o definiție unică a acestui termen în critica literară. Există trei abordări principale:

1) o intriga este o modalitate de a dezvolta o tema sau de a prezenta o intriga;

2) intriga este o modalitate de desfășurare a unei teme sau de prezentare a unei intrigi;

3) parcela și parcela nu au o diferență fundamentală.

Intriga se bazează pe conflictul (conflictul de interese și personaje) dintre personaje. De aceea, acolo unde nu există narațiune (versuri), nu există intriga.

Termenul de „complot” a fost introdus în secolul al XI-lea. clasiciștii P. Corneille și N. Boileau, dar erau adepți ai lui Aristotel. Aristotel a numit ceea ce se numește „complot” o „narațiune”. De aici și „povestea”.

Intriga este formată din următoarele elemente principale:

expunere

Dezvoltarea acțiunii

punct culminant

deznodământ

Expunere (lat. expositio - explicație, expunere) - un element al intrigii care conține o descriere a vieții personajelor înainte ca acestea să înceapă să acționeze în lucrare. Expunerea directă este situată la începutul narațiunii, expunerea întârziată este plasată oriunde, dar trebuie spus că scriitori contemporani utilizați rar acest element complot.

Intriga este episodul inițial, de început al intrigii. Ea apare de obicei la începutul poveștii, dar aceasta nu este regula. Deci, despre dorința lui Cicikov de a cumpăra suflete moarteînvăţăm abia la sfârşitul poeziei lui Gogol.

Desfăşurarea acţiunii decurge „după voinţa” personajelor din naraţiune şi intenţia autorului. Desfăşurarea acţiunii precede punctul culminant.

Climax (din lat. culmen - vârf) - momentul celei mai mari tensiuni a acțiunii în lucrare, ruperea acesteia. După punctul culminant vine deznodământul.

Deznodamentul este partea finală a intrigii, sfârșitul acțiunii, unde conflictul este rezolvat și rezultă, motivația pentru acțiunile principalelor și ale unora. personaje secundare iar portretele lor psihologice sunt precizate.

Deznodământul precede uneori intriga, mai ales în lucrările de poliție, unde, pentru a-l interesa pe cititor și a-i capta atenția, narațiunea începe cu o crimă.

Alte elemente auxiliare ale intrigii sunt prologul, fundalul, digresiunea, inserarea romanului și epilogul.

Cu toate acestea, în modern proces literar de multe ori nu ne întâlnim cu expuneri detaliate, sau cu prologuri și epiloguri, sau cu alte elemente ale intrigii și chiar uneori intriga în sine este neclară, abia desenată sau chiar complet absentă.