muzicieni europeni ai secolului al XIX-lea. Muzica europeană a secolului al XIX-lea. Reprezentanți ai noii școli vieneze

Marii compozitori, ale căror nume sunt cunoscute pe scară largă în întreaga lume, au creat un număr mare de lucrări valoroase. Creațiile lor sunt cu adevărat unice. Fiecare dintre ele are un stil individual și unic.

Mari compozitori ai lumii (străini). Listă

Mai jos sunt compozitori străini diferite secole ale căror nume sunt cunoscute în toată lumea. Acest:

• A. Vivaldi.
• J. S. Bach.
• W. A. ​​Mozart.
• I. Brahms.
• J. Haydn.
• R. Schuman.
• F. Schubert.
• L. Beethoven.
• I. Strauss.
• R. Wagner.
• G. Verdi.
• A. Berg.
• A. Schoenberg.
• J. Gershwin.
• O. Messiaen.
• C. Ives.
• B. Britten.

Mari compozitori ai lumii (ruși). Listă

A creat un număr mare de operete, a lucrat cu forme muzicale ușoare cu caracter de dans, în care a avut mare succes. Datorită lui Strauss, valsul a devenit un dans extrem de popular în Viena. Apropo, mingile sunt încă ținute acolo. Moștenirea compozitorului include polke, balete și cvadrile.

Și G. Verdi - cei mari care au creat un număr imens de opere care au câștigat dragostea sinceră a publicului.

Germanul Richard Wagner a fost cel mai proeminent reprezentant al modernismului în muzica acestui secol. Moștenirea lui de operă este bogată. Tannhauser, Lohengrin, Olandezul zburător și alte opere sunt încă relevante, populare și puse în scenă.

Compozitorul italian Giuseppe Verdi este o figură foarte maiestuoasă. A dat operei italiene un suflu nou, în timp ce a rămas fidel tradițiilor operistice.

Compozitori ruși ai secolului al XIX-lea

M. I. Glinka, A. P. Borodin, M. P. Mussorgsky, P. I. Ceaikovski - mari compozitori muzica clasica al XIX-lea, care au trăit și și-au creat lucrările în Rusia.

Lucrările lui Mihail Ivanovici Glinka au determinat o semnificație națională și mondială în istoria muzicii ruse. Opera sa, care a crescut pe cântece populare rusești, este profund națională. El este considerat pe drept un inovator, strămoșul clasicilor muzicali ruși. Glinka a lucrat fructuos în toate operele sale Ivan Susanin (O viață pentru țar) și Ruslan și Lyudmila au deschis calea pentru două direcții de conducere. Mare importanță în dezvoltare arta muzicala a avut și lucrările sale simfonice: „Kamarinskaya”, „Vals-Fantasy” și multe altele.

Alexander Porfirevici Borodin este un mare compozitor rus. Lucrarea sa este mică în sferă, dar semnificativă în conținut. Locul central este ocupat de eroic imagini istorice. El împletește strâns lirismul profund cu amploarea epică. Opera „Prințul Igor” îmbină trăsăturile dramei muzicale populare și ale operei epice. Prima și a doua sa simfonie marchează o nouă direcție în simfonia rusă - eroic-epic. În domeniul versurilor de cameră-vocală, a devenit un adevărat inovator. Romancele sale: „Marea”, „Pentru țărmurile patriei îndepărtate”, „Cântecul pădurii întunecate” și multe altele. Borodin a avut un impact semnificativ asupra adepților săi.

Modest Petrovici Musorgski este un alt mare compozitor rus al secolului al XIX-lea. A fost membru al cercului Balakirev, care a fost numit „Mâna puternică”. A lucrat fructuos într-o varietate de genuri. Operele sale sunt frumoase: „Hovanshchina”, „Boris Godunov”, „Târgul Sorochinsky”. În lucrările sale s-au manifestat trăsăturile individualității creatoare. El deține o serie de romane: „Kalistrat”, „Seminar”, „Lullaby to Eremushka”, „Orfan”, „Svetik Savishna”. Ei surprind personajele naționale unice.

Pyotr Ilici Ceaikovski - compozitor, dirijor, profesor.

Opera și genurile simfonice au fost lider în opera sa. Conținutul muzicii sale este universal. Operele sale Regina de pică și Eugene Onegin sunt capodopere ale muzicii clasice rusești. Simfonia ocupă, de asemenea, un loc central în opera sa. Lucrările sale au devenit cunoscute în întreaga lume în timpul vieții sale.

Reprezentanți ai noii școli vieneze

A. Berg, A. Webern, A. Schoenberg sunt mari compozitori care și-au trăit și și-au creat operele de-a lungul secolului al XX-lea.

Alban Berg a devenit celebru în întreaga lume datorită operei sale uimitoare Wozzeck, care a făcut o impresie puternică asupra ascultătorilor. A scris-o de câțiva ani. Premiera sa a avut loc pe 14 decembrie 1925. Astăzi, Wozzeck este un exemplu clasic de operă din secolul al XX-lea.

Anton Webern este un compozitor austriac, unul dintre cei mai străluciți reprezentanți ai noii școli vieneze. În lucrările sale a folosit tehnica serială și dodecafon. Se caracterizează prin concizie și concizie a gândirii, concentrarea muzicală mijloace de exprimare. Opera sa a avut o influență puternică asupra lui Stravinski, Boulez, Gubaidulina și mulți alți compozitori ruși și străini.

Arnold Schoenberg - reprezentant luminos un stil muzical precum expresionismul. Autor al tehnicii în serie și dodecafon. Compozițiile sale: Al doilea Cvartet de coarde (fa diez minor), „Dramă cu muzică pentru cor și orchestră”, opera „Moise și Aaron” și multe altele.

J. Gershwin, O. Messiaen, C. Ives

Aceștia sunt marii compozitori ai secolului al XX-lea care sunt cunoscuți în întreaga lume.

George Gershwin este un compozitor și pianist american. A devenit extrem de popular datorită lucrării sale de amploare Porgy and Bess. Aceasta este o operă „folclorică”. Este bazat pe romanul lui Dubos Hayward. Nu mai puțin celebre sunt lucrările sale instrumentale: „Rhapsody in the Blues Style for Piano and Orchestra”, „Un american la Paris”, „Second Rhapsody” și multe altele.

Olivier Messiaen - compozitor francez, organist, profesor, teoretician al muzicii. În lucrările sale teoretice remarcabile, el a conturat principii noi și destul de complexe ale compoziției muzicale. Ideile teologice au fost reflectate în lucrările sale. Era foarte fascinat de vocile păsărilor. Prin urmare, a creat „Catalogul păsărilor” pentru pian.

Charles Ives este un compozitor american. Opera sa a fost influențată de muzica populară. Prin urmare, stilul lui este extrem de unic. A creat cinci simfonii, cinci sonate pentru vioară, două sonate pentru pian, cantata „Țara cerească” și multe alte lucrări.

Compozitori ruși ai secolului al XX-lea

S. S. Prokofiev, I. F. Stravinsky, D. D. Şostakovici sunt marii compozitori ai secolului al XX-lea.

Serghei Sergeevich Prokofiev - compozitor, dirijor, pianist.

Muzica lui este variată în conținut. Conține versuri și epopee, umor și dramă, psihologism și caracterizare. Creativitatea în operă și balet a stabilit noi principii și tehnici ale dramaturgiei muzicale. Operele sale sunt The Gambler, The Love for Three Portocales, War and Peace. Prokofiev a lucrat în genul muzicii de film. Cantata sa „Alexander Nevsky”, creată în colaborare cu regizorul S. Eisenstein, este cunoscută pe scară largă.

Igor Fyodorovich Stravinsky - compozitor emigrat, dirijor.

Opera sa este împărțită în perioade rusești și străine. Cele mai strălucitoare balete ale sale: „Petrushka”, „Saritul primăverii”, „Pasarea de foc”. Stravinsky a avut, de asemenea, o mare contribuție la genul simfonic.

Dmitri Dmitrievich Șostakovici - compozitor, profesor, pianist. Opera sa este multifațetă în genuri și conținut figurativ. Mai ales importanța sa ca compozitor-simfonist. Cele cincisprezece simfonii ale sale reflectă lumea complexă a sentimentelor umane cu experiențe, lupte, conflicte tragice. Opera sa „Katerina Izmailova” este o lucrare excelentă a acestui gen.

Concluzie

Muzica marilor compozitori este scrisă în diferite genuri, conține intrigi multifațetate, tehnici actualizate constant care corespund unei anumite epoci. Unii compozitori au excelat în câteva genuri, în timp ce alții au acoperit cu succes aproape toate domeniile. Din întreaga galaxie a marilor compozitori, este dificil să-i scoatem pe cei mai buni. Toți au avut o contribuție semnificativă la istoria culturii muzicale mondiale.

Cum ar fi viața noastră fără muzică? De ani de zile, oamenii și-au pus această întrebare și au ajuns la concluzia că fără sunetele frumoase ale muzicii, lumea ar fi un loc foarte diferit. Muzica ne ajută să trăim mai deplin bucuria, să ne regăsim interiorul și să facem față dificultăților. Compozitorii, lucrând la lucrările lor, s-au inspirat dintr-o varietate de lucruri: dragoste, natură, război, fericire, tristețe și multe altele. Unele dintre compozițiile muzicale pe care le-au creat vor rămâne pentru totdeauna în inimile și în memoria oamenilor. Iată o listă cu cei mai mari și mai talentați zece compozitori din toate timpurile. Sub fiecare dintre compozitori veți găsi un link către una dintre cele mai faimoase lucrări ale sale.

10 FOTOGRAFII (VIDEO)

Franz Peter Schubert este un compozitor austriac care a trăit doar 32 de ani, dar muzica sa va trăi foarte mult timp. Schubert a scris nouă simfonii, aproximativ 600 de compoziții vocale, precum și un număr mare de muzică de cameră și pian solo.

„Serenada de seară”

Compozitor și pianist german, autor a două serenade, patru simfonii și concerte pentru vioară, pian și violoncel. A susținut concerte de la vârsta de zece ani, pentru prima dată a susținut un concert solo la vârsta de 14 ani. În timpul vieții, a câștigat popularitate în primul rând datorită valsurilor și dansurilor maghiare pe care le-a scris.

„Dansul maghiar nr. 5”.

Georg Friedrich Handel este un compozitor german și englez al epocii barocului, a scris aproximativ 40 de opere, multe concerte pentru orgă, precum și muzică de cameră. Muzica lui Händel se cântă la încoronarea regilor englezi din 973, se aude și la ceremoniile de nuntă regală și chiar este folosită ca imn al Ligii Campionilor UEFA (cu puțin aranjament).

„Muzică pe apă”

Joseph Haydn este un compozitor austriac celebru și prolific al epocii clasice, este numit părintele simfoniei, deoarece a contribuit semnificativ la dezvoltarea acestui gen muzical. Joseph Haydn este autorul a 104 simfonii, 50 de sonate pentru pian, 24 de opere și 36 de concerte.

„Simfonia nr. 45”.

Piotr Ilici Ceaikovski este cel mai faimos compozitor rus, autor a peste 80 de lucrări, dintre care 10 opere, 3 balete și 7 simfonii. A fost foarte popular și cunoscut ca compozitor în timpul vieții, a cântat în Rusia și în străinătate ca dirijor.

„Valsul florilor” din baletul „Spărgătorul de nuci”.

Frederic Francois Chopin este un compozitor polonez care este, de asemenea, considerat unul dintre cei mai buni pianiști din toate timpurile. A scris multe piese pentru pian, inclusiv 3 sonate și 17 valsuri.

„Vals de ploaie”.

Compozitorul și virtuozul violonist venețian Antonio Lucio Vivaldi este autorul a peste 500 de concerte și 90 de opere. A avut o mare influență asupra dezvoltării artei viorii italiene și mondiale.

„Cântecul elfilor”

Wolfgang Amadeus Mozart este un compozitor austriac care a uimit lumea cu talentul său încă din copilărie. Deja la vârsta de cinci ani, Mozart compunea piese mici. În total, a scris 626 de lucrări, inclusiv 50 de simfonii și 55 de concerte. 9.Beethoven 10.Bach

Johann Sebastian Bach - compozitor și organist german din epoca barocului, cunoscut ca un maestru al polifoniei. Este autorul a peste 1000 de lucrări, care includ aproape toate genurile semnificative ale vremii.

„Glumă muzicală”

Perioada este caracteristică: secolul al XIX-lea - perioada de glorie a școlilor naționale de muzică. Cântecul (romanțul) a devenit genul principal al muzicii romantice asociate tradițiilor cotidiene.Odată cu romantismul, a înflorit și miniatura cu pianul de cameră. Romantismul a întruchipat elementul liric-psihologic al romantismului.

Perioada este caracteristică: înflorirea miniaturii de dans instrumental este asociată și cu viața muzicală urbană. Dansul urban devine unul dintre cele mai importante genuri muzicale ale secolului al XIX-lea (valsuri Schubert, mazurke și valsuri Chopin). Scena de concert a căpătat în secolul al XIX-lea o semnificație fără precedent și apariția unor virtuozi remarcabili și chiar mari precum Paganini, Chopin, Liszt.

Perioada se caracterizează prin: Un nou tip de operă „civilă” („Don Carlos” de Verdi, „Rienzi” de Wagner), o operă de basm popular, („Olandezul zburător” de Wagner), eroic-romantic opera, („Euryant” de Weber, „Genoveve” de Schumann). În a doua jumătate a secolului au apărut opere comice - Meistersingers de Wagner, Beatrice și Benedict de Berlioz, Falstaff de Verdi.

Robert Schumann () Biografie Născut la Zwickau (Saxonia) la 8 iunie 1810 în familia unui editor și scriitor de carte. Primele sale lecții de muzică le-a luat de la un organist local; la vârsta de 10 ani a început să compună muzică corală și orchestrală. A fost atras de o carieră de avocat, dar s-a dovedit că avea talent pentru muzica de pian. Apoi a început să se gândească la o carieră de pianist concertist și în curând s-a dedicat în întregime muzicii.

Creativitate Unul dintre cele mai cunoscute cicluri „Carnaval”. Schumann îi plăcea să scrie muzică vocală. A continuat tradiția cântec liric fondată de Schubert. Acompaniamentul la pian completează adesea sensul cuvintelor, conferă cântecului mai multă dramatism și putere expresivă. Schumann a făcut multe pentru dezvoltarea criticii muzicale. Pe paginile propriei reviste de muzică, Schumann a publicat sub două pseudonime: Florestan și Euzebeus.

Frederic Chopin () Compozitor și pianist polonez Realizări A interpretat multe genuri într-un mod nou: a reînviat preludiul pe o bază romantică, a creat o baladă pentru pian, a poetizat și a dramatizat dansurile mazurcăi, polonezei, valsului; a transformat scherzo într-o operă independentă. Armonie îmbogățită și textură de pian; combina formă clasică cu bogăția melodică și fantezie. 2 concerte (1829, 1830), 3 sonate (), fantasy (1841), 4 balade (), 4 scherzos (), improvizate, nocturne, studii și alte lucrări pentru pian; cântece. În interpretarea sa la pian, profunzimea și sinceritatea sentimentelor au fost combinate cu eleganța și perfecțiunea tehnică. Aproape toată muzica lui Frederic Chopin este pentru pian.

Franz Liszt () Născut la 22 octombrie 1811 în Ungaria în familia unui cioban. Născut la 22 octombrie 1811 în Ungaria în familia unui cioban. Tatăl său era angajat în educația muzicală, iar băiatul a cântat în corul bisericii de la o vârstă fragedă. Tatăl său era angajat în educația muzicală, iar băiatul a cântat în corul bisericii de la o vârstă fragedă. Debutul muzicianului a avut loc în 1819. Doi ani mai târziu, Adam își trimite fiul să-l studieze pe Karl Czerny la Viena. Debutul muzicianului a avut loc în 1819. Doi ani mai târziu, Adam își trimite fiul să-l studieze pe Karl Czerny la Viena. În 1823, Liszt a încercat să intre în conservatorul din Paris, dar conform regulilor, doar francezii puteau studia acolo. Din cauza situației financiare instabile a familiei, muzicianul susține constant concerte. În 1823, Liszt a încercat să intre în conservatorul din Paris, dar conform regulilor, doar francezii puteau studia acolo. Din cauza situației financiare instabile a familiei, muzicianul susține constant concerte. Acest timp este considerat începutul perioadei creative, apar primele compoziții. Acest timp este considerat începutul perioadei creative, apar primele compoziții. În 1825, pe scena Marii Opere a putut fi văzută opera „Don Sancho, sau Castelul Iubirii”. În 1825, pe scena Marii Opere a putut fi văzută opera „Don Sancho, sau Castelul Iubirii”. După ce a vizitat Rusia, Liszt se îndrăgostește de Caroline Wittgenstein și se căsătorește. Un an mai târziu, au obținut permisiunea și s-au stabilit la Weimer. În casa lui, le dădea lecții deschise și nu lua niciodată bani pentru asta. Fiica lui Liszt, Cosima, a devenit soția lui Wagner. Fiul lor, Siegfried Wagner, a devenit un dirijor celebru.
Biografie și muncă Născut la 10 octombrie 1813 în satul Le Roncole, provincia Parma, într-o familie săracă de cârciumare. Din copilărie, Verdi a fost nevoit să-și câștige existența. Nu a fost admis la Conservatorul din Milano și a început să ia lecții private de compoziție, continuând să cânte la pian, orgă și dirijat. Deja la începutul carierei sale, dorința lui Verdi pentru operă a fost determinată în acest gen; el a creat ulterior douăzeci și șase de lucrări. Un mare succes a avut lui Verdi cu a treia sa operă Nabucodonosor (1842). La începutul anilor 1850 începe perioada centrală a lucrării lui Verdi. Este deschis de trei opere Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853), dedicate afirmării demnității umane și libertății individuale și denunțării nedreptății sociale. Ultimele opere Aida (1871), Othello (1886) și Falstaff (1893) sunt marcate de o originalitate unică. Acesta este culmea creativității Verdi și a întregii opere italiene.

Conținutul articolului

MUZICA EUROPEANĂ DE VEST. Muzica vest-europeană se referă la cultura muzicală a Europei - moștenitoarea culturilor Greciei Antice, Romei Antice și Imperiului Roman, a căror dezintegrare în părțile de vest și de est a avut loc în secolul al IV-lea.

În conformitate cu cultura vest-europeană, s-au dezvoltat și culturile din Europa de Est și America. Cultura muzicală rusă, care dezvăluie multe trăsături similare muzicii europene, este considerată, de regulă, independent. Cultura greacă antică a fertilizat atât Occidentul, cât și Orientul. Dar Orientul Antic (Egipt, Babilon, Media, Parthia, Sogdiana, Kushans etc.) a avut o influență notabilă asupra dezvoltării muzicale a Europei. În timpul Evului Mediu, diverse instrumente muzicale, noi ritmuri și dansuri s-au răspândit din sudul Europei până în nord, iar Spania musulmană a fost dirijorul tradițiilor muzicale și literare arabe. Ulterior, turcii otomani au devenit purtătorii profesionalismului muzical al civilizației islamice, care a multiplicat în felul său bogăția culturii muzicale a popoarelor din Orientul Apropiat și Mijlociu moștenit din antichitate.

Trăsăturile sale caracteristice sunt vest-europene cultura muzicala dobandita in Evul Mediu. Apoi s-au format tradiții muzicale profesionale în cadrul bisericii creștine, și în castelele aristocraților, și într-un mediu cavaleresc, și în practica muzicienilor urbani. Timp de multe secole aceste tradiții au fost monofonice și abia în perioada Evului Mediu matur a apărut polifonia și scrierea muzicală, s-a născut un sistem unificat de moduri și ritmuri bisericești, iar instrumentele muzicale europene (orgă, clavecin, vioară) au ajuns la perfecțiune. După Renaștere, muzica a devenit mai independentă, separându-se de texte (liturgice, literare și poetice). Ingeniozitatea individuală a fost foarte apreciată, s-au născut noi genuri muzicale cu conținut monden (opera) și forme de muzică instrumentală, au apărut idei despre „compoziția” muzicală înregistrată (compoziția) și opera compozitorului. Începând din secolul al XVII-lea. se intensifică individualizarea procesului de creaţie – atât în ​​compunerea muzicii, cât şi în meşteşugul confecţionării instrumentelor muzicale, iar mai târziu în artele spectacolului. Mai intens decât cultura bisericească, se dezvoltă cultura muzicală de curte și urbană. Modurile bisericești și tehnica polifoniei în forma în care biserica a dezvoltat-o ​​(polifonia) lasă loc unor noi moduri (major și minor) și principiului homofonico-armonic al îmbinării vocilor.

Noile procese care s-au dezvoltat după secolul al XVII-lea încă dezvăluiau caracterul comun al „limbajului” muzical în care muzicienii „vorbeau” indiferent în ce parte a lumii europene trăiau. „Moda” muzicală care a apărut în Italia, apoi în Franța, apoi în Germania a răspândit aceleași idei estetice despre muzică și metodele de creare a acesteia, ceea ce a determinat originalitatea stilului muzical (norme, limbaj muzical) al unei anumite epoci istorice. . Granițele acestor stiluri, în ciuda varietății de portrete creative ale muzicienilor, s-au remarcat clar și au format aceleași fundamente stilistice (baroc, clasicism, romantism, expresionism, impresionism etc.) ca și în literatură, arhitectură, arte plastice ale epocilor corespunzătoare. .

Ca urmare a schimbării constante a stilurilor muzicale ca anumite „tehnici” de compunere a muzicii, s-a schimbat semantica, s-au deschis diverse fațete ale abilităților sale de a exprima abilitățile dinamice, comportamentale, rațional-matematice, psihologice ale unei persoane. Nevoia europenilor de a crea ceva nou în domeniul muzicii, spre deosebire de cea precedentă, a condus la o varietate de stiluri individuale de compozitori și din secolul al XX-lea. - pe de o parte, - la metoda „compilativă” a creativității, folosind tehnici binecunoscute pentru a crea un nou piesa muzicala, iar pe de altă parte - la negarea completă a tuturor normelor stilistice cunoscute în domeniul creării și interpretării muzicii, la creativitatea experimentală (avangardă), la căutarea noutății în materiale legate de ideile moderne despre muzică (zgomot și specific sunete mediu inconjurator), și cu noi sunete electronic-instrumentale, la metode tehnice de prelucrare a oricărui fel de sunet (pe sintetizatoare, casete, computere), la respingerea modalităților de fixare a unei piese muzicale pe hârtie folosind un sistem de scriere muzicală.

MUZICA EVULUI MEDIU.

Pentru o lungă perioadă în teritoriu Europa de Vest s-a format un nou tip de cultură, în care s-au remarcat tradițiile culte (bisericești), cavalerești (aristocratice) și burghere (urbane). Specificul și interacțiunea lor au contribuit la dezvoltarea trăsăturilor unice ale culturii muzicale vest-europene.

Muzica Bisericii Catolice în Evul Mediu timpuriu (secolele IV-X).

Muzica vest-europeană și-a format în primul rând trăsături profesionale în sânul practicii bisericești creștine-catolice, care au început să-și dezvăluie specificul, începând din secolul al IV-lea. Mănăstirile erau centre de învățare și profesionalism muzical. Muzica de închinare se distingea prin natura detașării de tot ceea ce zadarnic, smerenia și scufundarea în rugăciune. Dacă în primele comunități creștine toți cei care s-au adunat au cântat, atunci după Sinodul Laodicean (364), în biserică au început să cânte doar cântăreții profesioniști.

Cântarea gregoriană.

Originile liturghiei muzicale de tip creștin sunt văzute în imnurile antice din Egipt, Iudeea și Siria. Pentru cler, autoritatea în domeniul muzicii era vechiul rege evreu David. Apare adesea în Evul Mediu: fie în legenda biblică, exorcizând demoni de la regele Saul cu cântând la un instrument muzical, fie înfățișat cântând la diferite instrumente (psalteriu, harpă, clopote). Cu toate acestea, biserica și-a format noi tradiții muzicale bazate pe cântarea textelor sacre: „David a cântat în psalmi și noi cântăm cu David până astăzi. David a folosit o cihară, ale cărei coarde sunt lipsite de viață, în timp ce biserica folosește o citră cu coarde vii; limbile noastre sunt coarde: ele proclamă sunete diferite, dar o singură iubire ”(din interdictul bisericesc al Sinodului Laodicean).

Cântarea, care a devenit baza cultului creștin, a rămas multă vreme monofonic. În majoritatea bisericilor, ea se desfășura după tipul de psalmodie, care arăta ca o recitare: o gamă mică și cuvinte practic necântate ale textului erau executate de o singură persoană, iar închinătorii au răspuns cu aceeași recitare monotonă. Textul domina muzica, care urma ritmul cuvintelor, iar intonațiile melodice nu trebuiau să distragă atenția de la sensul textului. În secolele V–VII au existat diverse tradiţii monahale care s-au dezvoltat în paralel cu cea romană. În Lyon, Marea Britanie și nordul Italiei, a apărut cântarea gallicană, în Spania (Toledo), aflată sub influența culturii arabo-musulmane, mozarabe. Din secolele V-VI în Italia s-a obișnuit interpretarea textelor sacre în maniera de a cânta imnuri, care se distingeau prin cântare vocală și melodie. Creatorul acestui tip de cânt a fost episcopul Ambrozie din Milano, care a folosit versuri sub forma poeziei romane antice (Ambrozie cântând).

Odată cu întărirea instituției papalității, autoritatea spirituală a efectuat selecția melodiilor rituale, a efectuat canonizarea acestora. Din secolul al VI-lea. la Roma s-a înființat o școală de canto (Schola cantorum). Odată cu apariția cântului de tip gregorian, a avut loc unificarea tradiției cântului bisericesc, al cărei creator a fost Papa Grigore I. El a alcătuit un uriaș set de cântări (antifonare), care includea multe melodii locale. Partea principală a melodiilor constituia partea „mobilă” a slujbelor bisericești: psalmul inițial, psalmul pentru o anumită zi a anului, rugăciunea în timpul împărtășirii etc. Corale stricte, impasibile și severe, în care melodia se supune ritmul cuvintelor, au fost selectate pentru închinare. Textele (Vechiul și Noul Testament) erau cântate numai în latină sub formă de monodie – cânt masculin monofonic, fie în cor (la unison), fie de către un singur cântăreț. Singurul instrument muzical care a început să sune din anul 660 în biserică, alături de cântat, a fost orga introdusă de Papa Vitalian. Venind din Orient, orga a fost răspândită în viața de zi cu zi, dar biserica i-a dat statutul de „instrument muzical divin” și și-a îmbunătățit designul până în secolul al XVII-lea, construind organe uriașe odată cu construcția bisericii și dezvoltând tehnica de a cânta la acest instrument.

Cântarea psalmodică monotonă nu avea ritm (se cânta un text în proză). Melodia a crescut ușor la tonuri mai înalte, a fost ținută aici și a coborât la nivelul original. Textele și melodiile au fost păstrate în cărți speciale și actualizate. Cercul principalelor moduri-melodii, subliniind structura spirituală a ritualului rugăciunii, era limitat la opt. Ele au alcătuit structura octoichului - un sistem de opt moduri bisericești care a dominat practica de predare a corilor și teoria muzicală. Teoreticienii medievali și-au prescris propria structură emoțională pentru fiecare fret: 1 - mobilitate, dexteritate; 2 - seriozitate și solemnitate deplorabilă; 3 - entuziasm, rapiditate, furie și severitate; 4 - calm și plăcere, vorbăreț și lingușire; 5 - bucurie, calm și distracție; 6 - tristețe, emoție și pasiune; 7 - ușurință a tinereții, plăcere; 8 - seriozitate senilă, maiestate.

Printre setul de cântări gregoriene au existat cântări care se deosebeau de cele cotidiene și constituiau un tip special de slujbă – liturghia. Acesta este un ciclu de imnuri cu ocazia principalelor sărbători liturgice din 5-6 secțiuni. Fiecare a fost numit după cuvintele inițiale text: Kyrie Eleison (Doamne, miluiește); Gloria… (Gloria); Credo… (Eu cred într-un singur zeu); Sanctus… Și Benedictus (Sfânt este Domnul Dumnezeul oștirilor); (Binecuvântat este cel ce vine în numele lui Dumnezeu); Agnus Dei… (Mielul lui Dumnezeu care a luat păcatele lumii).

Originea polifoniei.

În secolul al IX-lea în centrele „învățăturii muzicale” (mănăstirea Sf. Gallen, catedralele din Reims, Luttich, Chartres etc.), unde au existat forțe cântătoare bune, s-au născut noi tipuri de cânt gregorian monofonic, care au dus la apariția de polifonie în biserică. Până în secolele XII-XIII a predominat cântarea în două voci (diafonia). Melodia cântului gregorian în sine nu s-a schimbat. El a sunat ca o voce de referință, primind denumirile „melodie chiar” (cantus planus), „melodie puternică” (cantus firmus). În corale nu existau cântece vocale, tonurile melodiei se înlocuiau pe fiecare nouă silabă (cântare silabică). De-a lungul timpului, interpretarea coralului a fost plină de inovații: în locurile în care corul a alternat cu cântatul solo, a început să apară o melodie mai colorată. Mai des acest lucru se întâmpla atunci când fiecare strofă a textului era precedată de un fel de refren melodic (antifon), iar când la sfârșitul textului, când se cântau exclamații (cum ar fi „Aleluia!”), dispozitive melodice special decorate cu voce. (melismele), au apărut cântece ornamentate (aniversări). Așa a apărut stilul cântării melismatice. În slujbe, pe lângă coralul principal, au început să fie interpretate texte suplimentare cu rimă - în melodii speciale (secvențe, căi). Au sunat de Crăciun și de Paște. Atunci a început să apară creativitatea autorului (Notker Zaika și Totilon - călugării mănăstirii din Sfântul Galen) și talentul actoricesc al călugărilor, care au început să compună și să joace episoade de la Evanghelie la muzică (închinarea păstorilor, daruri). pruncului Iisus, doliu pentru pruncii uciși din ordinul lui Irod etc.). A apărut un gen deosebit de dramă liturgică, care s-a dezvăluit mai târziu în oratoriu. Introducerea unui material muzical și poetic divers a îmbogățit cântul gregorian și a atras credincioșii, dar a rămas totuși în esență monofonic.

Primii pași în formarea polifoniei au fost astfel de cântări, când tonurile melodiei corale erau duplicate de o altă voce care însoțea coralul (organul). Fiecare ton (notă) a cântat o singură silabă, iar cântarea cu tonuri silabice a „îngroșat” melodia corală pe verticală, dar melodia în sine s-a deplasat într-o direcție. Aici s-a dovedit a fi important efectul artistic și acustic, care a fost creat în biserică atunci când vocile răsunau în registre diferite. A făcut posibilă evaluarea calității combinației de tonuri pe verticală (nu în melodie, ci în armonie) - ca eufonice (consonanță) și disonantă (disonanță). În incinta Catedralei Catolice s-a realizat o rezonanță deosebită, s-a intensificat efectul de „ecou”, care a fost facilitat nu de toate intervalele apărute în cântarea comună, ci în primul rând de cele care erau percepute ca fiind același ton (perfect). : octave, cincimi și sferturi. În timp, sunetul ambelor voci va deveni mai puțin paralel, adică. mai libere în direcțiile mișcării melodice: două voci care sună simultan fie vor diverge, apoi vor fuziona, apoi se vor încrucișa. Acest tip timpuriu de polifonie a acoperit aproape toată Europa, inclusiv Anglia. Organum este genul principal de muzică polifonică (polifonică) din Evul Mediu.

Muzica în Evul Mediu.

În secolele XI-XII. (Epoca Saint-Martial) s-a răspândit un stil special de cânt în două voci, care provine de la mănăstirea din sudul Franței din Limoges și de la mănăstirea din nordul Spaniei Santiago de Compostela. Melismatica a înflorit aici - decorarea melodiei principale a coralului cu o melodie independentă și mai mobilă. În anumite locuri, solistul, în timp ce alți cântăreți au interpretat o silabă întinsă, și-a introdus propriul cânt al acestei silabe (de trei până la zece tonuri). Stilul melismatic a rupt paralelismul sunetului cu două voci notă la notă și a creat premisele pentru un sentiment de independență pentru ambele voci. În zilele noastre, a primit denumirea de polifonie „gotică”, deoarece a fost punctul culminant în dezvoltarea gregorianismului. Sub influența polifoniei dezvoltate (polifonie), cântul gregorian se va epuiza în epoca evului mediu matur.

Teoria muzicii. Notaţie.

Dezvoltarea teoriei muzicale în Europa de Vest a fost realizată în cadrul bursei bisericești. Moștenind tradițiile grecilor antici, filozofii au considerat muzica în sistemul celor șapte „arte liberale”, unde a coexistat cu aritmetica, geometria și astronomia (ca parte a „quadriumului”). După filozoful roman Boethius, au existat în principal trei tipuri de muzică: mondială - mișcarea sferelor cerești, umană - combinația de voci umane, instrumentală - o manifestare a modelelor numerice. Cunoașterea muzicii, bazată pe înțelegerea legilor frumuseții numărului și proporției, era apreciată mai presus de practică: „Un muzician este cel care a dobândit cunoștințe în știința cântului nu prin sclavia unei căi practice, ci prin rațiune cu ajutorul inferențelor” (Boethius). Cu toate acestea, dezvoltarea practică a muzicii a „corectat” teoria, care, după Renaștere, s-a dezvoltat în direcția limbajelor muzicale individuale, stilurilor, tehnicilor de interpretare și perfecționării instrumentelor, în clarificarea termenilor muzicali și interpretările autorului asupra limbajelor muzicale.

Specificul culturii muzicale vest-europene este asociat cu apariția notației muzicale, care își datorează nașterea practicii muzicale bisericești. Spectacolul de muzică de ansamblu nu a putut fi mulțumit multă vreme doar cu un text verbal înregistrat. Memoria cântăreților, care memorau anumite „tonuri” (melodii modale) potrivite pentru anumite texte teologice, era supraîncărcată. A fost folosită o notație cu litere, cunoscută ca Grecia antică, și în lumea islamică, dar necesita indicații precise ale cursului dezvoltării melodice și ritmului melodiei.

Până în secolul al XI-lea coriştii foloseau icoane speciale (neume) care erau aşezate deasupra cuvintelor textului. Scrierea deranjată nu a fixat ritmul, ci doar înălțimea și direcția relativă a melodiei.

Lucrările muzicale-teoretice ale arabilor (Al-Farabi), traduse în latină în Spania musulmană, au devenit sursa multor inovații în muzica Europei de Vest. Împreună cu practica de a cânta „laută” care a venit de la arabi (abreviat, fără articol, numele arab „al-ud” - „laud”, „laută”), europenii vor împrumuta o formă de înregistrare a muzicii din est. tratate: inscripția a patru (mai târziu - cinci) șiruri de oud indicând tonurile cu litere arabe în locurile în care sunt ciupite cu degetele (tablatură). Muzicienii bisericești au desenat și rigle pentru a indica diferite poziții ale tonurilor, dar numărul domnitorilor a ajuns la 18, transmițând întreaga gamă de cântări. Fundamentele notației muzicale moderne a creat șeful corului Guido din Arezzo (c. 995-1050), introducând un sistem de patru linii muzicale (doage) cu denumiri de litere ale tonurilor. Reforma lui Guido a afectat și teoria muzicală, el a apropiat tradiția de a scrie tratate despre aceasta de „tehnica” creării muzicii, respingând „filosofarea” despre muzică (în spiritul lui Boethius). Guido aparține, de asemenea, introducerii numelor binecunoscute de tonuri europene: do-re-mi-fa-sol-la-si. Potrivit unei versiuni, acestea sunt asociate cu literele alfabetului latin și au apărut ca un mod de a cânta tonuri (solmizare) fără text verbal într-o rimă latină special inventată de Guido. Potrivit unei alte versiuni, numele tonurilor europene au fost împrumutate de la arabi și corespund numelor de litere din alfabetul arab: dal-ra-mim-fa-sad-lam-sin. ()

Polifonie timpurie (polifonie).

În opera muzicienilor (Leonin, a doua jumătate a secolului al XII-lea și Perotin, secolelor XII-XIII), care au slujit în Școala de canto a Capelei Catedralei Notre Dame din Paris, un tip nou polifonie. Din secolul al XII-lea stilul școlii Notre Dame s-a remarcat prin trăsăturile sale caracteristice: apariția a trei și patru voci, mobilitatea melodică a vocii superioare (înalte), libertatea și contrastul vocilor suplimentare în raport cu coralul, transformarea vocii. melodie corală într-un fundal sonor măsurat - o voce susținută. Armonia sunetului muzical a fost acum atinsă nu atât datorită cezurelor textuale, cât datorită repetărilor de cântări melodice și fraze ritmice. În lucrările lui Perotin, supranumit „Marele”, se formează un sistem de moduri ritmice muzicale independent de text (au fost 6, mai târziu - 8) și apare o nouă tehnică de dezvoltare (canon, imitație), bazată pe repetarea aceleiași melodii într-o altă voce. Principiile polifoniei școlii Notre Dame, bazate nu doar pe verticală, ci și pe mișcarea liniară a vocilor, se răspândesc peste tot. Lentoarea ritualului bisericesc, exprimată în sunetul coralului, a început să fie combinată cu coloratul fanteziei melodice.

Tradiție muzicală seculară în Evul Mediu.

Multă vreme, creativitatea muzicală seculară a stat în afara sferei profesionale. Formarea sa a fost facilitată de formarea tradițiilor de curte (cavalerești) în cultura Europei, interacțiunea acestora cu cultura muzicală a burghezilor, cu cultura populară a unui oraș medieval. Înapoi în secolul al IX-lea. (epoca carolingiană) s-a organizat o „academie de palat” (după modelul celei antice), unde se țineau dispute științifice, se organizau concursuri de poeți și muzicieni. Odată cu apariția noilor centre de cultură (universitați), alături de marile catedrale, unde existau școli de pregătire a cântăreților, învățarea s-a concentrat nu numai în cercurile clerului, ci și în cercurile nobilimii iluminate.

Căutatori și trubaduri.

Un rol important în formarea tradițiilor muzicale seculare l-a jucat ideologia cavalerismului. Cruciade în Orient și cunoașterea culturii curții arabe (islamice) - cântatul solo de poezii compuse însoțit de oud, care a înflorit în Spania musulmană, a extins viziunea despre lume a cavalerilor, a contribuit la formarea normelor lor „pașnice”. „comportament și cod de onoare. Caracterul deosebit al dialogului cavalerului cu „frumoasa doamnă”, serviciul devoțional față de ea și idealurile iubirii de curte a fost dezvoltat în secolele XI-XII. în operele muzicale şi poetice ale trubadurilor şi trobadurilor (cum erau numiţi trubadurile în nord) – primele mostre de poezie seculară înregistrate în scris cu muzică. Crearea de versuri cu cântare, slăvindu-se pe Frumoasa Doamnă, a fost solicitată de nobilimea luminată. În castele și la festivitățile seculare, cavalerul s-a transformat dintr-un „barbar curajos” într-un „cunoscător blând al farmecelor feminine”. Trubadurii provenzale au scris poezie nu în limba vorbită, ci în rafinata koine.

Numele multor trubaduri și trovari indică faptul că aceștia provin din diverse pături sociale: Guillaume al VII-lea, conte de Poitiers, duce de Aquitania; Contele de Angouleme; bietul gascon Markabrune, care a slujit la curtea catalană, Bernart de Ventadorn; Bertrand de Born. Peyre Vidal - expansiv și cu limbă simplă, care a slujit la curtea regelui maghiar, el și Girouat de Borneil au fost apropiați de conducătorii Barcelonei; la aceeași curte a slujit mulți ani Giraut Riquier, ale cărui melodii (48) sunt cele mai păstrate; Folke of Marsilia din familia unui negustor genovez bogat și Goselm Fedi, care și-a pierdut averea și a devenit jongler. În secolul al XII-lea trubadurii s-au bucurat de succes la curtea castiliană din nordul Spaniei. Majoritatea Finder-urilor erau de origine Arras (la nord de Laura). Printre găsitori sunt mulți orășeni fără titlu și cavaleri rătăcitori (Jean de Brienne) și participanți la cruciade (Guillaume de Ferrieres, Bouchard de Marly). Cunoscuți erau Canonicul de Bethune - fiul contelui, autorul multor cântece despre cruciade; un biet jongler, dar un poet educat și subtil, Colin Muse, precum și Thibaut, Contele de Champagne, Regele Navarrei (s-au păstrat 59 de melodii).

În arta trubadurilor și a găsitorilor se formează genuri caracteristice: alba (cântec de zori), serventa (cântec în numele unui cavaler), baladă, rondo, canzonă, cântece dialog, cântece de marș al cruciaților, bocete (la moartea lui Richard). inima de leu). Versurile care exprimă sentimente „tandre” sunt strofice, melodia este compusă pentru o strofă și repetată într-una nouă. Forma a fost în general diversă - uneori cu repetări de secțiuni, refrene, alteori fără ele, frazele erau clar împărțite și distinse prin dansabilitate. Legătura melodiei cu versul s-a manifestat în ritm, deoarece. melodia „se potrivește” într-unul dintre cele șase moduri ritmice („patterns”) – figuri ritmice „artificiale”.

În secolele al XII-lea și al XIII-lea, opera trubadurilor a venit în Germania, textele din franceză au fost traduse în germană, iar propriile lor poezii au apărut la melodii deja cunoscute. Aici poetii-cântăreți sunt numiți minnesingeri. Minnesang a înflorit la curți - imperială, ducală (Viena), landgrave (Turingia), regală cehă (Praga), unde se țineau concursuri de canto. Cei mai mari reprezentanți ai minnesang-ului din secolele XII-XV: Dietmar von Eist, Walther von der Vogelweide, Nidgart von Roventhal, Oswald von Wolkenstein. Oswald von Wohl, proprietarul castelului familiei, a fost mire, pelerin, bucătar și cavaler minnesinger. Heinrich de Meissen a fost supranumit „Frauenlob” („Laudatorul femeilor”). Adam de la Halle este ultimul dintre trovaurs, un poet educat și muzician renumit care a răspândit principiile creative ale trubadurilor în Italia. A scris rondouri și balade polifonice și a pus bazele genului muzical și teatral - a fost primul care a creat un spectacol de comedie de curte cu muzică. Joc despre Robin și Marion(despre dragostea unui cavaler pentru o ciobană).

Muzicieni din oraș ( jonglerii, menestreli, spielmani). Din secolul al IX-lea apar informații despre muzicienii populari, ale căror cântece și repertoriu instrumental vor sta la baza versurilor muzicale seculare în secolele XII-XIII. Jonglerii, menestrelii, shpilmanii sunt muzicieni-artizani. Cei mai mulți dintre ei rătăceau din oraș în oraș, au concertat de sărbători. Unii s-au așezat și au devenit trompeți și toboși de oraș, cântăreți, mimi, actori, interpreți la diverse instrumente muzicale (viel - un tip de vioară, harpă, flaut, șal - un tip de oboi, orgă etc.). Adesea erau angajați în serviciul seniorilor. Printre ucenicii rătăcitori a devenit celebru cântărețul, poetul și dramaturgul Hans Sachs, care a călătorit prin orașele Germaniei și a condus mișcarea Meistersinger la Nürnberg.

Biserica Catolică nu a recunoscut nicio muzică, dezvoltând „arta perfectă” (ars perfectum) – acele forme muzicale care corespundeau cultului. Hotărârile consiliilor bisericești și declarațiile marilor teologi, preocupați de educația evlavioasă a credincioșilor, conțineau interdicții de intrare în biserică a cântului, dansului și ritualurilor populare ale femeilor, cântăreților și muzicienilor rătăciți, numindu-i histrioni. Prin educarea moravurilor clerului și a enoriașilor, biserica s-a protejat de viața laicilor. Cultura muzicală a fost stratificată în două straturi: cult și laic, ecleziastic și laic. Cu toate acestea, din secolele XII-XIII. „oamenii rătăcitori” încep să participe la spectacole spirituale, în acele episoade ale slujbei în care era necesară interpretarea unor roluri comice sau în care slujba se desfășura în limbile locale.

Muzica cultă și seculară în secolele XIII-XIV

Trăsăturile secularizării muzicii bisericești încep să apară în secolele XII-XIII. Imaginile seculare pătrund în temele spirituale, iar formele liturghiei devin mai spectaculoase. Cântarea gregoriană rămâne o componentă obligatorie a slujbei bisericești, dar posibilitățile de prezentare polifonică a acestuia se dezvăluie în funcție de individualitatea autorului. Se creează școli polifonice regionale. Apare termenul „musica composita” (J. de Groheo, începutul secolului al XIV-lea), care este apropiat de viitorul termen „compoziție”, adică prin analogie cu cel folosit de musulmani din secolul al IX-lea. termenul „tarkib” (araba – „compilație”), - „muzică compusă”. Există o combinație între tehnica artei bisericești cu trăsăturile secularului.

Se dezvoltă noi forme de muzică sacră, în care se manifestă începutul liric. În Italia se răspândesc laudele imnurilor (lauda), se introduce proză scurtă rimată, apropiată de versurile laice. Odată cu dezvoltarea ereziei spirituale (ordinul franciscan), au apărut cântări spirituale în dialectul local. În Franța, arhiepiscopul P. Corbeil a compus „proza ​​măgarului” care a devenit populară, care lăuda măgarul și era destinată sărbătorii circumciziei. în Spania în secolul al XIII-lea. la curtea regelui Castiliei Alphonse al X-lea Înțeleptul - poet, muzician, patron al științelor, a înflorit versurile spirituale: a apărut o colecție de imnuri (cantig) dedicată Fecioarei Maria (peste 400 de cântece în dialectul galic). Ei exprimă baza cântecului popular, există refrenuri și un ansamblu instrumental participă la interpretarea lor.

Motet. Gimel.

Apariția și dezvoltarea stilului înalt al cântului în practica bisericească a fost influențată de tradițiile muzicale populare, intonațiile acestora și elementele de cânt popular „discordant”. În secolul al XII-lea spiritul culturii franceze de curte din epoca lui Ludovic al IX-lea dă naştere gen nou- un motet care dezvoltă polifonie pe mai multe niveluri. Motetul a devenit genul principal, „miniatura gotică a Evului Mediu”. Tendință în creștere spre exprimarea imaginilor realiste, spre individualizarea acestora cel mai bun mod s-a manifestat în acest gen, care s-a dovedit a fi potrivit pentru crearea muzicii sacre și laice. Pe lângă noua melodie, în ea au început să sune și cuvinte noi. Coralului cântat în latină i s-a adăugat o altă melodie (mai multe melodii) cu un text într-o limbă comună, adesea cu conținut umoristic, ludic sau erotic. Repetările (ritmice, motiv) și forma cântec-cuplet au devenit caracteristice. Remarcabil prin minuscul, jucăușul și lirismul său, motetul a completat grandioasele „pânze” polifonice cu o tehnică mai virtuoasă și a contribuit la dezvoltarea creativității individuale. Motete au răsunat la festivități, turnee, distracții și ceremonii. În afara bisericii, au fost interpretate acompaniate de vreun instrument, iar din a doua jumătate a secolului al XIII-lea. au apărut motete instrumentale.

Înflorirea polifoniei în Franța a dus la apariția unei scrieri polifonice mature, care nu a ajuns imediat la acea combinație de mai multe voci independente (atât în ​​ritm, cât și în melodie), care va fi cunoscută în secolele XVI-XVIII. (de J. Palestrina sau J.S. Bach). Unul dintre impulsurile care au apropiat stilul polifonic de culmile sale a fost stilul de cânt care s-a răspândit în Anglia (gimel, mai târziu - fabourdon). Modul de cântare populară engleză a adus combinații de voci în cântarea bisericească, care formau intervale verticale de treimi și al șaselea, care erau considerate imperfecte în teoria bisericii. Ei au subliniat „problema” formării de noi moduri (neecleziastice) - majore și minore, în care va domina al treilea interval. Pe de o parte, practica medievală a cântării polifonice, așa cum spunea, a căutat să „scape” de combinația de voci de-a lungul verticală și a început să dezvolte din ce în ce mai mult mișcarea lor liniară (mai puțin dependentă una de alta) - contrapunct. Dar, pe de altă parte, „căutarea” acordurilor terțiane care să satisfacă urechea (într-o combinație verticală, și nu într-o combinație melodică progresivă - într-una armonică) va continua. În perioada Evului Mediu matur va începe să se cristalizeze sistemul modal major-minor, care va forma specificul gândirii muzicale vest-europene din vremurile moderne, bazată pe tehnica homofono-armonică.

CARACTERISTICI ALE RENAŞTERII ÎN MUZICĂ

„Artă nouă” (ars nova).

Imaginea unui muzician profesionist, formată în Evul Mediu în biserică, la cumpăna dintre secolele XIII-XIV. este completată de imaginea unui aristocrat luminat care compune muzică pentru biserică și pentru societatea laică. Un profesionist trebuia să aibă cunoștințe despre legile muzicale, burse, necunoscute unui iubitor de muzică obișnuit. A existat o înțelegere a semnificației independente a muzicii, a capacității sale de a „construi” conform propriilor legi și de a fi o sursă de plăcere. Specificul interacțiunii dintre cult și profesionalismul muzical laic s-a manifestat în demarcarea artei muzicale și poetice în: „artă nouă” (ars nova) și „artă veche” (ars antiqua). Muzicianul, poetul și filozoful francez Philippe de Vitry (1291–1361), autorul tratatului Ars nova(c. 1320). Această lucrare a determinat un nou „vector” al dezvoltării muzicii, care se deosebea de cel de cult instituit înainte de acea vreme. Acest lucru a fost exprimat nu numai în recunoașterea intervalelor de semiton ca „non-false”, și a treimii ca eufonice (consonanță), ci și a noilor diviziuni metro-ritmice. – în două părți, completând cele trei părți dominante în biserică. Odată cu crearea de motete lirice în miniatură, rondouri, balade, structura figurativă a muzicii profesionale s-a schimbat. Tehnica izoritmică (principiul ostinato-variație) apare în opera compozitorilor: mărirea duratelor tonurilor vocii fundamentale inferioare (ostinato melodic sau repetiție - „cantus prius firmus”) cu vocile superioare formând o suprastructură luminoasă mobilă. deasupra. coral recurent melodia a încetat să mai joace un rol figurativ-melodic, dar devine un factor al verticalei armonice - co-organizează ritmic toate vocile.

Motetele în trei părți ale poetului și compozitorului Guillaume de Machaux (c. 1300–1377), care a servit ca cantor al Catedralei Notre Dame și secretar al regelui Boemiei, Ioan de Luxemburg, au câștigat o mare faimă. Muzica a încetat să mai fie o „știință divină”, devine o expresie a principiului pământesc: „Muzica este o știință care se străduiește ca noi să ne distrăm, să cântăm și să dansăm” (Masho). Compozitorii care au continuat să lucreze pentru biserică și-au împrumutat stilul expresiv din muzica ars nova. În secolul al XIV-lea în Italia au apărut o serie de personalități muzicale strălucitoare care au scris muzică din inspirație și au compus propriile melodii pentru masele polifonice. Au dominat liturghiile și motetele bisericești, dar au apărut și genuri laice - madrigal, caccha, baladă. Drumul creator al trubadurilor a continuat, dar cu o altă tehnică profesională – polifonică, cu o gamă mai largă de imagini artistice. Printre muzicienii de seamă ai acelei epoci se numără și virtuozul organist orb Francesco Landini (1325-1347), autorul celebrelor madrigale cu două și trei voci și al baladelor lirice languide.

Școala polifonică olandeză (franceză-flamandă) din secolele XV-XVI

De la începutul secolului al XV-lea partea de nord a început să joace un rol activ în cultura muzicală a Europei. După includerea Țărilor de Jos în posesiunile ducilor de Burgundia, interacțiunea tradițiilor muzicale franceze, burgunde și engleze se intensifică, ceea ce dă naștere unei noi școli profesionale de maeștri polifonici, care își extinde influența în Italia, Spania și colonii. a Lumii Noi. În secolele XV-XVI. Muzicienii olandezi au lucrat în aproape toate centrele urbane importante din Europa. În muzica lor, principiul spiritual asociat cu ideile înalte a fost exprimat în mod viu. credinta catolica. Bazându-se pe realizările școlii romane de muzică bisericească, aceștia au reușit să fertilizeze această tradiție cu noi impulsuri din epoca Arsnova, dând muzicii bisericești o putere extraordinară de frumusețe artistică și perfecțiune. Îndemânarea rațională din punct de vedere matematic a tehnicii polifonice s-a manifestat în sunetul corurilor polifonice cântând fără acompaniament (a capella). Noua polifonie corală este rezultatul multor fenomene adoptate de olandezi: coralul ortodox, motetele seculare polifonice, cântatul „în treimi” de englezi, cântecul popular flamand și frotolla melodică italiană. Această polifonie a scos la iveală un sunet atât de unidimensional în cor, care poate fi realizat doar la orgă. Echilibrul de 4 sau 5 voci și gama largă a sunetului lor (datorită implicării vocilor joase care au înlocuit falseturile) au creat un flux continuu de muzică, în care o voce „se „stratează” pe alta. A fost apogeul polifoniei liniare corale.

În slujba bisericii, masa devine centrală, care capătă statutul de gen muzical independent. În opera lui Guillaume Dufay (1400–1474), masa cu patru voci s-a transformat din numere disparate într-o operă de artă, când gruparea părților serviciului și unitatea lor intonațională au format o integritate muzicală deosebită. Aducând un omagiu motetelor seculare, compozitorul „țese” melodii populare în vocile masei, le evidențiază în relief, bazându-se adesea pe depozitul de acorduri. Maestrul tehnicii polifonice a fost Jan Okeghem (1428–1495), care a avut mulți adepți. A dezvoltat tehnici de imitare (repetare) a unei melodii pe diferite voci (inversare, compresie, suprapunere etc.). Alternând efectiv sunetul complet al corului și al grupurilor sale, a realizat o fluiditate continuă a țesăturii muzicale. Muzica nu și-a pierdut caracterul religios, dar coralul și-a pierdut rolul fundației în polifonie, deoarece. melodia lui putea trece de la o voce la alta și să fie scanată atât de jos, cât și de sus. Adesea, în loc de coral, funcția melodiei principale (cantus firmus) era îndeplinită de o melodie compusă de autor sau cântec celebru. În acest caz, masa a primit un nume special sau nu l-a avut deloc (Okegem - Liturghie fără nume, J.Despres - La Sol Fa Re).

Maeștri de seamă ai polifoniei flamande au fost și Heinrich Isaac (c. 1450–1517) și Jacob Obrecht (c. 1430–1505). Dar Josquin Despres a obținut un rol deosebit în combinația organică a principiilor melodice bisericești și populare-seculare în polifonia corală. A scris atât masele spirituale, cât și madrigale seculare, chanson. Muzica sa este recunoscută de contemporani drept idealul „artei perfecte” a bisericii, întrucât nu a complicat tehnica polifonică, ci a creat un strict „stil iluminat” de scriere polifonică. Acest fapt a avut o mare importanță pentru dezvoltarea muzicii bisericești, de vreme ce semnificația independentă a muzicii nu a fost binevenită de slujitorii bisericii, care i-au atribuit funcția de „a emoționa mințile cu cântând, pentru ca ei, entuziasmați, să înțeleagă mai bine sensul acestor cântări” (Melanchthon).

Tehnica polifonică în stilul „strict” al scrierii contrapunctice atinge apogeul în opera lui O. Lasso și J. Palestrina. Lasso a combinat tehnica priceperii polifonice bisericești cu imagini seculare, teatralitate și emoționalitate deosebite, carnavalism și inteligență (compoziție Ecou pentru două coruri). A combinat principiile sonore polifonice și armonice, a introdus cromatisme expresive, ornamente melodice, recitări dramatice (asemănătoare celor de operă) în lucrări seculare și spirituale. Palestrina, care a lucrat în cele mai mari capele din Roma și a participat la reformele Conciliului de la Trent, a fost recunoscut drept „salvatorul muzicii bisericești” în epoca „ofensivei” profesionalismului secular. Autor al multor mase, motete, magnificate, imnuri, madrigale (laice și spirituale), a devenit un exemplu de stil de scriere strict contrapunctică, când continuitatea și schimbarea constantă a diferitelor voci din cor era semnificativă din punct de vedere artistic, transferul de initiativa melodica de la voce la voce. O asemenea „țesere” pricepută a vocilor nu a întunecat cuvintele și a fost efectiv subliniată de începutul unei noi linii melodice sau de o schimbare a registrelor. Semnificative din punct de vedere artistic au fost compozițiile muzicale ale altor maeștri Renașterii: italianul G. Allegri, englezul T. Tallis și alții.

Muzica instrumentală a Renașterii.

În secolele XV-XVI. muzica instrumentală începe să iasă în evidență ca tradiție independentă și se răspândește rapid în viața de zi cu zi, în saloane, la tribunale și în biserică. Lăuta câștigă o mare popularitate în viața de zi cu zi. Alături de compozițiile spirituale, primele colecții de muzică tipărită au oferit piese instrumentale pentru lăută (tablatură cu trei lăută compilată de O. Perucci în 1507-1509). Cu toate acestea, materialul repertoriului instrumental a fost în principal de origine vocală - acestea sunt aranjamente de motete, chanson, melodii populare și corale. Cântând la orgă, la lăută și la claviere timpurii, se formează principiile implementării variante a unei teme-melodii (de exemplu, lucrări pentru orgă și clavier ale compozitorului spaniol F. Antonio Cabezon (1510–1566)). Dar biserica, îngăduind sunete instrumentale, a poruncit: „Lăsați episcopii să frâneze cântarea orgii, ca să ascultați cuvintele care se cântă și ca sufletele celor ce au ascultat să se întoarcă la lauda lui Dumnezeu cu cuvinte sfinte. , și nu cu melodii curioase, interesante” (Rezoluția Catedralei din Toledo , 1566).

Madrigal.

Introdus în secolul al XIV-lea genul madrigal a exprimat cel mai clar noul vector secular în dezvoltarea culturii muzicale. Bazat pe surse de cântece populare, muzica s-a combinat cu opera poeților renascentist. Madrigalele sunt poezii, în principal cu conținut amoros, destinate cântării în limba lor maternă, scrise de F. Petrarch, G. Boccaccio, P. Bembo, T. Tasso, L. Ariosto și alții.Dorința de senzualitate a distins acest gen, care a devenit popular nu numai în Italia, ci și în Franța, Germania, Anglia. A consolidat noi principii homofonico-armonice ale limbajului muzical, pe măsură ce s-au dezvoltat intens noi posibilități dramatice ale melodiei, capacitatea ei de a „exprima” lacrimi umane, plângeri, suspine sau o suflare de vânt, curgere de apă, cântecul păsărilor. Arătând continuitate istorică cu versurile trubadurilor și trobadurilor, madrigalul s-a dezvoltat până la începutul secolului al XVII-lea. și a stăpânit principiile polifoniei, dezvoltate în genuri seculare: motet, kachcha, frotolle. În secolul al XVI-lea vocile individuale din madrigal au început să fie înlocuite cu instrumente, ceea ce a contribuit la nașterea unui depozit de muzică homofonic-armonic - primatul melodiei cu acompaniament instrumental. În același timp, a apărut și o piesă de teatru cu muzică - o comedie madrigal (O. Vecchi, G. Torelli etc.), apropiată de commedia dell'arte, unde tipificate, ca și în operele timpurii, caracteristicile muzicale ale personajelor. au apărut: veselie, mânie, întristare, gelozie, înșelăciune etc. Maestrul recunoscut al madrigalului a fost italianul Carlo Gesualdo di Venosa (c. 1560–1615), care a obținut o expresie melodică deosebită, purtată de noi intonații bazate nu pe diatonic, dar pe intervale cromatice. A existat și un gen de chanson apropiat de madrigal, care a fost larg răspândit în Franța. Scene ale vieții orașului, schițe ale naturii ( Cântecul păsărilor, Țipetele Parisului, Vorbărie de femei la spălătorie) sunt prezentate în celebrele melodii ale lui Clement Janequin (c.1475 - c.1560), conducător de capele din Bordeaux, Angers, Paris și cântăreț al Capelei Regale. A vizitat Italia în tinerețe, însoțindu-l pe domnul său în timpul „războaielor italiene” (1505-1515), care au contribuit la răspândirea tradițiilor aristocratice seculare ale Italiei în Franța și la apariția propriei culturi muzicale de curte. Genul madrigal a pătruns în Anglia, unde s-a remarcat opera lui John Dowland.

Florentine Camerata. Dramă pe muzică

("drama prin muzica")

Ideile renascentiste au captat mințile muzicienilor mai târziu decât în ​​alte domenii ale artei. Lumea muzicii„divizat” în idei despre modul în care muzica secolului al XVI-lea ar trebui să întrupeze principiul antic grecesc. Mulți oameni de știință s-au închinat în fața polifoniei olandeze a lui J. Despres și s-au opus inovațiilor altor muzicieni. În cercurile de curte ale Italiei în a doua jumătate a secolului al XV-lea. au apărut asociații independente de oameni de știință, poeți, muzicieni (academii), unde au fost proclamate noi idealuri, respingând arta bisericească și concentrându-se pe antichitate. Compozitorul, lutenistul și matematicianul Vincenzo Galilei (1520-1591) a devenit inspiratorul artiștilor și oamenilor de știință care au alcătuit Camerata Florentină - o comunitate aristocratică de oameni cu gânduri asemănătoare, inclusiv poeți, muzicieni și artiști. În muncă Dialog despre muzica antică și modernă(1581) s-a opus polifoniei, pentru un stil de scriere omofonic, declarând că în „arta perfectă” a bisericii nu există nimic din vechii clasici și numind Olanda „barbari medievali”. Pentru membrii camerei, experiențele umane au fost centrale, pe care le-au evaluat drept „noutate creativă” (inventio). O colecție de madrigale și arii monofonice, numită Giulio Caccini (1550–1618). Muzică nouă(1601). Compozitorul a devenit celebru ca inventatorul stilului monofonic „expresiv” și al cântului recitativ, care avea o culoare emoționantă. Separarea finală a tipurilor de muzică bisericească (polifonică) și seculară (homofonică) a fost proclamată de el sub forma unui nou credo creator al muzicianului: să compună muzică „la propria discreție” și să permită „excepții de la orice reguli. „care au fost stabilite prin canoanele bisericești.

Perioada de glorie a culturii de curte a fost exprimată în genurile muzicale și teatrale. Având în vedere ideea renașterii tragediei grecești antice, aristocrația nu s-a bazat pe dramele lui Sofocle sau Euripide, ea a gravit spre imagini de divertisment, către o interpretare hedonistă a intrigilor mitologice. Florentinii au reușit să creeze ceea ce va fi din secolul al XVIII-lea. caracterizează opera. În primele lor producții teatrale - „drame prin muzică” ( Daphne, Euridice J. Peri), melodia a început să domine (aria), sinteza muzicii cu cuvântul s-a realizat în stilul recitativ-declamator al cântului. Lumea pastoralului, străină de tragedie și ciocniri spirituale, exprimată în dramele muzicale ale florentinilor, a fost completată de geniul creator al lui Claudio Monteverdi. El a prezentat ideea unei „noui metode” în artă de „stil emoționat și militant”. Opera sa nu era la modă, dar în madrigale și arii a reușit să întruchipeze viu atât tablourile naturii, cât și stările mentale ale personajelor, mai ales în producții pe care le-a numit „povesti pe muzică”: Orfeu ( Orfeu), Seneca și Ottavia ( Încoronarea lui Poppea), plângerea Ariadnei ( Ariadna). În opera lui Monteverdi își are originea opera, ajungând pentru prima dată la o sinteză de muzică, cuvinte și acțiune scenicăîn forme operistice caracteristice: arii, recitative, duete, coruri, ritornele instrumentale. Opera este un rezultat muzical grandios al Renașterii italiene.

Muzică barocă (secolul al XVII-lea - începutul secolului al XVIII-lea)

Începutul secolului al XVII-lea - timpul în care trăsăturile stilului baroc se dezvăluie în arte. În formele laice, muzica se apropie de literatură și își pierde legătura cu matematica. Arta muzicală nu mai este considerată în sistemul quadrium, ci se apropie de retorică și, împreună cu gramatica și logica, este inclusă în trivium. Dezvoltarea genurilor instrumentale separă muzica de poezie și dans. Este publicat un tratat în trei volume al organistului și compozitorului german Michael Praetorius (1571–1621). Syntagma musicum(1615–1619), care examinează formele muzicii sacre și seculare, instrumentele muzicale (ogranografie) și termenii muzicali care definesc esența genurilor vocale caracteristice timpului lor (motet, madrigal) și instrumental (concert, preludiu, fantezie, fugă). , toccata, sonata , simfonie), dansuri populare (allemande, courant, galliard, volta), etc.

Specificul limbajului muzical al secolului al XVII-lea. se manifestă într-un amestec de tehnici, stiluri, imagini diferite, în combinația de „vechi” și „nou”. Tehnica polifonică a prevalat, dar recitativ-declamativ, textural-fantezie o scot în evidență. Îmbinând slujba bisericii cu slujba domnilor, muzicienii s-au bazat pe diverse stiluri, comparându-le într-o singură compoziție: o arie de cântec cu cânt gregorian, un madrigal cu motet spiritual și un concert. Capacitatea de a distra, de a încânta o persoană și, în același timp, de a lăuda pe Dumnezeu, ridicându-se deasupra vieții de zi cu zi - sarcina unui muzician al acestei epoci. Îndemânarea autorului, calitatea profesională a „lucrurii” muzicale (compoziție), care nu dispare într-o interpretare de moment (improvizare), ci se păstrează în scris în manuscrise și publicații muzicale (tipărire de notație - de la sfârșitul secolului al XV-lea). ) este supusă evaluării. De la sfârşitul secolului al XVI-lea în Italia apare termenul de „compozitor”.

Caracteristici ale barocului în Italia.

În Italia, noi genuri muzicale seculare apar și capătă amploare. Opera, care își are originea în saloanele aristocratice, este democratizată și marchează prin diferite orașe din Italia și nu numai. În secolul al XVII-lea S-a dezvoltat un tip de opera-seria („operă serioasă”), bazată pe intrigi mitologice și istorico-eroice. Școlile de operă venețiană (M.A. Chesti, F. Cavalli) și napolitană (A. Scarlatti) capătă faimă. Alături de muzica vocală și de teatru apar noi genuri: concert instrumental de ansamblu, solo - sonată, ciclu vocal și instrumental de amploare - oratoriu, piese pentru orgă și clavier - fantezii, toccate, preludii; se nasc noi forme polifonice (în tehnica contrapunctului liber) - ricerkar, fugă; se acordă preferință ritmurilor și melodiilor de zi cu zi - dans în suite, cântec în arii, canzone, serenade. Barocul se manifestă într-o pasiune pentru contraste (dinamice, texturale, instrumentale) și patos figurativ, expresie, eroism și patos, o comparație între clovnesc și sublim. Principiul de bază al gândirii muzicale începe să se schimbe - de la polifonic la homofonic-armonic, când principalul lucru este atracția acordurilor instabile către cele stabile. Se face o tranziție de la sistemul modal medieval (modal) la unul nou - major-minor). La cumpăna dintre secolele XVI-XVII. sunetul modal se deosebea de cel modern, selectarea anumitor intervale, scale, acorduri era încă în curs de desfășurare, dar expresivitatea artistică nu numai a consonanței, ci și a disonanței (a treimi, secunde) începuse deja să fie recunoscută.

Trăsăturile barocului sunt cel mai clar reprezentate în opera compozitorilor italieni de orgă. Școala polifonică venețiană ia propus pe Andrea și Giovanni Gabrieli, care au comparat sunete vocale și instrumentale și au introdus textura acordurilor. G. Gabrieli (1557-1612/13) a început să folosească indicații dinamice, să introducă repetări tematice și ritmice, a creat compoziții instrumentale apropiate de noul gen laic emergent al concertului.

Caracteristici ale barocului în nordul Europei.

Muzica din nordul Europei a arătat aceleași trăsături stilistice, dar într-un mod ușor diferit. Tradițiile muzicale seculare, care s-au dezvoltat rapid în Italia odată cu începutul secolului al XVII-lea, au progresat mai lent aici și, în legătură cu mișcarea protestantă, au rămas multă vreme închise în cadrul bisericii. Școala polifonică olandeză a fost uitată, dar principiile ei au fost folosite pe pământ austro-german, în muzica bisericii protestante. Compozițiile spirituale au fost pline de stilul operistic venit din Italia și de logica dezvoltării tonal-armonice. Lucrarea lui Heinrich Schutz (1585–1672) este orientativă, el a preferat concertul spiritual, oratoriul slujbelor bisericești, motete, Magnificats ( Sacru simfonii, Pasiune după Matei si etc.). Ca muzician de curte, slujitor al bisericii la curțile alegătorilor și landgravilor germani, a contribuit la formarea liturghiei protestante. Pe baza îmbinării teatrului și a madrigalului italienilor cu contrapunctul Olandei, glorificarea lui a lui Dumnezeu în muzică a fost plină de vitalitate, fără a pierde castitatea sublimă. Deci muzica bisericeasca Europa de Nord saturat de trăsături lumeşti. Există o continuitate evidentă între Schütz și maeștrii corali ai secolului al XVIII-lea. - J.S. Bach și G.F. Handel, pentru care genul oratoriului și cantatei au devenit central. În calitate de contemporani, acești compozitori au dezvoltat imaginea muzicală a culturii protestante. Și deși ei biografii creative a avut loc în prima jumătate a secolului al XVIII-lea, stilul scrierilor lor a fost asociat cu o epocă apuse, definită de trăsăturile barocului. Nu întâmplător, contemporanii au apreciat mai mult operele marelui Bach, ci ale fiilor săi. Philipp Emmanuel Bach, un excelent cembaloist, a avut mare succes, a compus sonate la modă, pentru care noul stil muzical clasicism. Amploarea creativității și a priceperii lui J.S.Bach a fost apreciată abia în secolul al XIX-lea, când F. Mendelssohn-Bartholdy a organizat un spectacol public. Matei Pasiunea(Berlin, 1829). Măiestria lui Bach a șocat pe toată lumea: „Nu” Stream „[german” der Bach „- numele de familie al compozitorului], ci „Marea „ar trebui să-l cheme!”, – așa că a evaluat figurativ măreția muzicii lui Bach L. Beethoven.

Opera lui J.S. Bach este apogeul scrierii polifonice libere, a cărei bază a fost fuga (literal „alergare”), când vocile intrau pe rând cu aceeași temă scurtă, dar expresivă, repetând-o (imitația) în registre diferite și pe tonuri diferite. Vocile (două, trei sau patru) s-au dezvoltat simultan, dovedind echivalența lor. Bach a atins culmi în combinația dintre „construcția” rațională a muzicii în conformitate cu legile contrapunctului și expresivitatea artistică a imaginilor, dezvoltarea armonică și tonală și descoperirile de timbru. Structura figurativă a operelor sale - corală (cantate, oratorie, mase, Magnificat, ocupând cea mai mare parte a moștenirii sale creatoare) și instrumentală (toccate, fuge, preludii, aranjamente pentru orgă de corale, invenții, fantezii etc.) este extrem de dramatică. , plin de patos oratoric. Eforturile creative ale compozitorului s-au concentrat pe reforma cultului de tip creștin în condițiile bisericii protestante. Era luteran, iar cântecul protestant a devenit baza operei sale. Organist virtuoz remarcabil, în ultima perioadă a vieții a ocupat funcția umilitoare de cantor în Biserica Toma din Leipzig, a condus corul de băieți. În cele din urmă, a obținut postul dorit de „compozitor al capelei curții regale”, atribuit lui de Electorul August al III-lea. Creand în principal muzică pentru biserică, Bach a scris multe compoziții seculare, îndeplinind în diferiți ani îndatoririle de compozitor de curte pentru ducii din Weimar și Ketten. A creat capodopere ale unei suite de clavier bazate pe dansuri antice (suite engleze și franceze), un concert-grosso orchestral (6 Concerte din Brandenburg) muzică instrumentală solo și ansamblu - sonate, concerte, variații, piese polifonice (pentru orgă, violoncel, vioară, violă, flaut etc.).

Limbajul muzical al compozitorului german Georg Friedrich Handel a combinat trăsăturile barocului cu clasicismul timpuriu. Pasionat de a scrie seriale de operă italiană, și-a legat soarta de Anglia. Dar publicul englez nu i-a recunoscut operele. Atunci compozitorul a putut „aplica” teatralitatea și spectacolul operistic în oratori ( Mesia, Iuda Macabeu, Samson). El a scris aceste lucrări spirituale nu pentru biserică, ci pentru sala de concert (au fost interpretate la operă). Astfel, muzica cu povești și eroi biblici a căpătat un statut laic, colorând imaginile bisericești cu experiențe individuale dramatice și eroice și o interpretare îndrăzneață a unui plan spiritual.

Clasicismul în muzica secolelor XVII-XVIII

În secolele al XVII-lea și al XVIII-lea centrul profesionalismului muzical s-a mutat de la biserică la palatele regilor și nobililor, iar pe la mijlocul secolului al XVIII-lea. – către instituțiile publice ale orașului: teatre de operă (prima - la Veneția în 1637), săli de concert (prima - la Londra în 1690) și locuri în aer liber, saloane aristocratice, societăți muzicale, instituții de învățământ (academii, conservatoare, școli). Cultura vest-europeană conduce un „dialog” activ cu cultura Greciei Antice, care a început în epoca Renașterii italiene. Ideile filozofice și artistice apar, datorită unei reveniri la idealurile estetice ale antichității, dar cu accent pe capacitatea minții umane de a crea armonie și frumusețe. O nouă estetică muzicală se formează într-un apel la antichitate, care este considerată un model al tuturor artelor. Esența lor este revelația frumuseții nu în Dumnezeu, ci în natură, în om, iar acum paternitatea artistică realizată manual este supusă evaluării. Se formează limbajul muzical al epocii - clasicismul, reluând limbajul literaturii și arhitecturii. Un loc aparte în istoria muzicii l-au ocupat „clasicii vienezi” (J. Haydn, W. Mozart, L. Beethoven), care s-au conturat ca regie muzicală independentă.

Ideile iluminismului au servit ca un impuls pentru idei noi despre proprietățile muzicii - capacitatea sa de a imita sunetele naturii și natura vorbirii umane, temperamentele oamenilor. Este evidențiată capacitatea muzicii de a exprima caracteristicile sonore popoare diferiteși individualitatea creativă: „stilurile muzicienilor diferă în același mod ca și stilurile diferiților poeți”. Acest lucru a condus la faptul că nu doar un cunoscător al muzicii, un meșter, ci și un „geniu muzical” ar fi capabil să „și caute propriile căi” în artă (H. Schubart, tratat Idei pentru estetica artei muzicale, 1784). Spre deosebire de vorbire și poezie, muzica este considerată o formă de artă independentă - „arta sunetelor” (M. Shabanon Despre muzică în adevăratul sens al cuvântului și în legătură cu relația sa cu vorbirea, limbile, poezia și teatrul, 1785); legile și scopul acesteia sunt înțelese. Muzicienii se confruntă cu sarcina de a se apropia de o persoană: pentru a „restaura minunile vechilor”, ei trebuie să „excite pasiuni în suflet”, să evoce anumite „afecte” la ascultători și să le experimenteze ei înșiși (A Kircher, tratat Musurgia universalis, 1650). Sub influența retoricii, apare o teorie a afectelor muzicale - luarea în considerare a anumitor „figuri”, care „ca și în vorbirea autentică, ar trebui împărțite în funcție de scopul și aplicarea lor” (I.N. Forkel). Istoria generală a muzicii, 1788). S-au clasificat stările psihice (noblețe, dragoste, gelozie, disperare, suferință etc.) și au fost considerate acele elemente ale muzicii (tempo, timbru, mod, calități ale intervalelor etc.) care erau capabile să exprime unul sau altul afect ( stări de spirit schimbătoare) . Acest lucru se aplica atât la crearea, cât și la interpretarea muzicii, deoarece era perfectă când „un afect îl înlocuiește pe altul, pasiunile se aprind și se potolesc într-o serie continuă” (C.F.E. Bach) Experimentează adevărata artă de a cânta la clavier, 1753–1762). Compunerea muzicii (scrierea tablaturii și a notelor) diferă de interpretarea sa în același mod în care diferă vorbirea scrisă și cea orală (declamație). Există o teorie muzicală, separată de practica muzicală. Credința în puterea minții, înțelegând legile naturii, duce la o explicație rațională a legilor muzicii bazată pe o nouă înțelegere a armoniei ca bază a gândirii modal-tonale: „Muzica este o știință care trebuie să aibă anumite reguli. ” (tracte de J.F. Rameau Noul sistem de teorie muzicală, 1726; Dovada principiului armoniei, 1750 etc.).

Clasicismul respinge stilul polifonic și cultura corală asociată acestuia („clasici antici”). Creativitatea instrumentală înflorește și iau naștere stiluri: solo-vioară, clavier, orgă, ansamblu, orchestral, concert etc. Triumfă formele seculare asociate cu opera și depozitul homofonico-armonic al muzicii instrumentale. Sistemul nepasional, bazat pe etos (caracterul static generalizat) și lipsit de afecte, a modurilor bisericești a fost eliminat și înlocuit cu unul nou - major-minor. Iar transferul melodiei la vocea superioară a însemnat supremația acesteia. Expresivitatea figurativă și tematică a temelor instrumentale a început să se realizeze ca urmare a îmbinării intonației melodice cu cuvântul, imaginea vizuală, cu personajele personajelor din operă, madrigal, arii, piese pentru clavecin și lăută. Melodia a început să determine gândirea homofono-armonică, dar nu de la sine. Profesionalismul muzical a învățat experiența polifoniei bisericești și a dezvoltat un sentiment de „spațiu sonor extins” - în complexe complexe armonice (vertical-cord) și diverse straturi de textură. Melodia (tema) a început să se bazeze pe armonie de acest fel, ca și pe fundație.

Depozitul homofonic-armonic s-a format nu mai devreme de mijlocul secolului al XVII-lea. În procesul de trecere de la stilul vechi de muzică la cel nou, practica interpretării unei opere muzicale bazată pe basul general a avut o importanță deosebită, atunci când opera nu a fost creată în prealabil (compoziția nu a fost înregistrată), ci a fost improvizat, concentrându-se pe o voce de bas înregistrată, la care erau semnate numere. Vocile rămase au fost reproduse „în cursul” sunetului conform acestor instrucțiuni. Această practică, obișnuită în cântatul la orgă și la clavier, a contribuit la formarea unei noi gândiri armonice (acorduri). Tehnicile polifonice cunoscute (voci, repetiții, imitații de teme) se bazau acum nu pe vocea corală, ci pe „nucleul sonor” „comprimat” la un moment dat, pe armonia acordurilor. Prin urmare, depozitul omofonic-armonic nu este atât un triumf al monofoniei, ci o asociere pe mai multe niveluri de tonuri subordonate unei voci și care dezvăluie armoniile ascunse în ea. Armonia în sine a început să fie înțeleasă ca un sistem de gândire modală nouă bazată pe senzațiile psihologice de tonuri și acorduri „stabile” (tensionate) și „instabile” (liniștitoare). Schimbarea tastelor într-o lucrare a servit ca sursă de dezvoltare muzicală și a asigurat jocul afectelor, tranzițiile de la o „stare de spirit” la alta. Contrastul și „evenimentul” sunetului, realizate prin schimbarea intonațiilor melodice, ritmurilor, tempo-urilor, texturilor, a fost completată de contrastul modurilor - transferul întregului sunet într-o nouă sferă tonală. Nu este o coincidență că crearea unui sistem muzical temperamental, „aliniat” în semitonuri a devenit o realizare naturală a secolului al XVIII-lea. Scalele majore și minore formate din fiecare dintre cele 12 semitonuri s-au dovedit a fi echivalente și au făcut posibilă transferul melodiei de la o tonalitate la alta fără distorsiuni. Temperamentul a stat la baza sistemului de sunet din Europa de Vest ca una dintre varietățile de sisteme (scale) de sunet (interval). Creat de J.S. Bach, ciclul de 24 de preludii și fugi Clavier bine temperat(partea 1 -1722, partea 2 - 1744) - genial expresie artistică concept muzical general al timpurilor moderne.

Opera italiană în Europa.

Izvorul tradiției muzicale seculare în secolele 17-18. Italia a rămas. În toată Europa (până în Rusia), opera italiană s-a răspândit. Muzicienii italieni au fost invitați la curțile monarhilor spanioli, francezi, austrieci, au fost duși ca slujitori în casele nobililor aristocrați. De exemplu, celebrul clavecin virtuoz care a concurat la Roma cu Handel, Domenico Scarlatti, autorul primelor sonate pentru clavier, a servit la curtea din Lisabona ca profesor al Reginei Maria Barbara a Portugaliei, al compozitorului și violoncelistul Luigi Boccherini (1743–1743). 1805) a servit la Madrid, iar funcția de dirijor al Companiei Operei din Viena și muzician de curte a fost ocupată de compozitorul Antonio Salieri (1750–1825). Curțile europene bogate au căutat să-și creeze propriile distracții muzicale. La mijlocul secolului al XVII-lea. Muzicienii germani stăpânesc producții de operă la Hamburg (G.F.Telemann, R.Kaiser). Opera bufantă care a apărut în Italia, bazată pe intrigi cotidiene, populare și de comedie ( Stăpâna Servitoare J. B. Pergolesi, 1733, Chekkina N. Picchini, 1760), se răspândește în varietățile sale în Franța (operă-comic), în Anglia (opera de baladă), la Viena (singspiel).

Reforma operei seriale, care vizează îmbunătățirea experiențelor dramatice cu mijloace muzicale, a fost realizată de compozitorul german Christoph Willibald Gluck. El și-a expus părerile în prefațe la operele puse în scenă la Viena ( Orfeu și Euridice, 1762, Alcesta, 1767): „muzica ar trebui să sporească exprimarea sentimentelor și să dea mare interes situațiilor scenice”. Ideile revoluționare ale lui Gluck, care vizează „încălcarea legilor” operei decorative-muzicale italiene și franceze, au avut un efect pozitiv asupra dezvoltării ulterioare a genului, deși au provocat o luptă acerbă între „glukisti și picchinisti”.

După Italia, Franța își creează propriul stil operistic. Trăsăturile clasicismului timpuriu au fost cel mai bine exprimate în opera muzicianului francez de curte Jean Baptiste Lully. Deținând abilități artistice și muzicale, Lully a atras atenția lui Ludovic al XIV-lea, a început să conducă orchestre de curte, a primit titlurile de „compozitor de curte de muzică instrumentală” și „maestru de muzică al familiei regale”. Muzicianul a compus balete și divertismente pentru festivitățile de la curte, arii pentru piesele lui J.B. Molière, a dansat și a jucat în producții. În calitate de șef al Academiei Regale de Muzică, a primit monopolul punerii în scenă a operelor în Franța. A creat o tragedie lirică muzicală, transferându-se la operă caracteristici compoziționale tragedii de P. Corneille şi J. Racine. Dragostea pentru comploturile mitologice și personajele eroice cu sentimente înalte a conturat viu trăsături clasiciste în ea: pastoral, idilar, patos și eroic contrastat; în dramaturgie, au fost comparate părți contrastante și a dominat principiul „simetriei muzicale” - o introducere (uvertură) și concluzie; au predominat intonațiile expresive și ridicate ale părților vocale și ale diverselor coruri (de la popular-casnic până la decorativ-picture); a inclus multe numere instrumentale interpretate de orchestră. A fost o sărbătoare a divertismentului secular și a stilului homofonic-armonic. Din 1750, împotriva operelor aristocratice de curte ale lui Lully și cel mai apropiat adept al său Rameau, în Franța a izbucnit un „război al bufonilor”, condus de J.-J. Rousseau și D. Diderot - adepți ai operei comice italiene, ale cărei trăsături democratice au fost binevenite în ajunul revoluției.

Muzică instrumentală din prima jumătate a secolului al XVIII-lea.

Cei mai străluciți reprezentanți ai clasicismului francez au fost Francois Couperin și Jean Philippe Rameau. Compozițiile de clavier ale lui Couperin, Rameau, L.-K. Daken servesc ca exemplu de stil galant, asemănător cu rococo în pictură, deoarece se bazează pe piese în miniatură cu caracter portret-pictorial și dans ( Secerători, bârfe Couperin, Tamburină Ramo, Cuc Daken), caracterizat printr-un număr mare de ornamente melodice, decorațiuni (melisme). Repertoriul favorit al cercurilor aristocratice (piese pentru lăută de lutistul francez Denis Gautier și lutistul englez Dowland, sonate pentru clavecin de Scarlatti, F.E. Bach, numeroase operă-balete bazate pe divertisment). India galanta Rameau și alții) au cultivat imagini senzuale, tandre, elegante, ludic-erotice. Pentru a obține plăcerea muzicală, era nevoie de o manieră specială de interpretare: rafinamentul și grația erau obținute prin pauze expresive, jocul de ornamente cu „aspirație” (fr. aspirație), „agățat” (suspensie) - tot ceea ce apropie muzica de respirație. , îi sporește expresivitatea declamatorie (tratatul lui Couperin Arta de a cânta la clavecin, 1716).

Forma suită, care a venit în Europa în secolul al XVI-lea, este răspândită pe scară largă. din Orientul musulman (analogul său este Nuba printre arabi și perși din secolul al IX-lea). Suita s-a bazat pe alternanța într-o singură cheie (mod) a pieselor de dans, variate în tempo, ritm și caracter. De atunci a devenit populară lăuta împrumutată de la arabi, pe care s-a interpretat repertoriul pus la baza suitei cu perechi de dansuri contrastante. În suitele pentru clavecin și varietatea sa de virginal, dansurile devin piese caracteristic figurative (W. Byrd, G. Purcell, L. Marchand etc.). Sub influența operei, expresivitatea melodică a muzicii instrumentale se intensifică și rolul variațiilor instrumentale crește - formă dominată de o singură temă expresivă melodic, care este transformată de aparițiile repetate. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea în dezvoltarea unei teme, schimbarea sa tonală va fi importantă. Juxtapunerea temelor contrastante, mișcările lor tonale este principiul principal în crearea sonatelor, simfoniilor și concertelor clasice. Prin urmare, „anunțul” cheii principale (originale) în care este scrisă sonata sau simfonia are o importanță deosebită.

Epoca orgii și lăutei se estompează în fundal, lăsând o amprentă vizibilă în formarea unei noi culturi instrumentale. Dar arta orgă primește o nouă dezvoltare puternică (J. Sweelinck - la Amsterdam, I. Ya. Froberg - la Viena, A. Reinken - la Hamburg, G. Böhm - la Lüneburg, I. Pachelbel la Erfurt, D. Buxtehude - în Lübeck). Polifonia „științifică” se apropie de enoriași, completată de melodii populare, pe baza cântecelor și dansurilor germane, franceze, engleze, poloneze, se creează un repertoriu casnic pentru muzica casă cântată la orgă. Principalul interes al muzicienilor se concentrează pe muzica simfonică și clavier. Ei au realizat cel mai bine principiile homofonic-armonice ale limbajului muzical în combinație cu sunetul de registru spațial la scară largă și cu tranzițiile în mod tonal. Lăuta a fost aruncată de europeni. Instrumentul nu a satisfăcut noile cerințe estetice - a putut rămâne mult timp într-o singură cheie. Gama de lăută a fost, de asemenea, insuficientă - armonii complexe de acorduri sunau cu dificultate pe ea și un aranjament larg de voci era imposibil. Clavierele au înlocuit lăuta, dar ei înșiși au necesitat îmbunătățiri tehnice. Un pas semnificativ a fost invenția de la începutul secolului al XVIII-lea. pian cu acțiune de ciocan (pian și pian), atunci când clapele au fost bătute, au devenit posibile nu numai comparații eficiente între sunete puternice (forte) și liniștite (pian), ci și creșteri și scăderi dinamice. Maeștrii Italiei, Germaniei, Franței au îmbunătățit acest instrument de-a lungul secolului al XVIII-lea. și începe-l pe următorul. Pianul, devenit un simbol al noii culturi europene, a înlocuit atât lăuta, cât și restul clavierelor. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea la Viena și Londra au apărut primele școli de pianiști (W. Mozart, L. Beethoven, J. Hummel, K. Czerny, M. Clementi, J. Field).

Muzica clasicilor vienezi (a doua jumătate a secolului al XVIII-lea)

Muzica pentru orchestre suna în biserici, castele și palate de familie, teatre de operă, grădini și parcuri, „pe apă”, mascarade, procesiuni ( Muzică pentru artificii Handel a fost interpretat de 56 de muzicieni în Green Park din Londra în 1749). Instrumentele s-au schimbat și adesea nu au fost setate exact de compozitori. Perioada de glorie a coardelor arcuite a pregătit nașterea unei orchestre simfonice („24 de viori ale regelui” la curtea lui Ludovic al XIV-lea la Paris, „Capela regală a lui Carol al II-lea” la Londra etc.). Orchestra putea include doar o alamă ( serenadă mare B-dur Mozart pentru instrumente de suflat cu contrabas sau contrafagotul se executa în timpul plimbărilor). În orchestrele de operă și biserică au prevalat coardele arcuite „melodioase”, ar putea fi incluse și orga, clavecinul și instrumente de suflat (flaute, oboi, fagoturi) sau alamă (trâmbiță, corn), precum și percuția (timpani – împrumutat de la turcii otomani). Odată cu îmbunătățirea modelelor de corn, clarinet, fagot, trombon Beethoven a format în cele din urmă compoziția marii orchestre simfonice clasice.

Trăsăturile clasicismului târziu au fost cel mai bine exprimate în opera clasicilor vienezi. În ţinuturile austro-prusace a avut loc trecerea de la estetica imitaţiei la estetica muzicii pure. În Bavaria s-a remarcat capela orchestrală din Mannheim (regia J. Stamitz). Stilul de joc al muzicienilor școlii de la Mannheim a purtat trăsăturile sentimentalismului - ascensiune expresivă și scădere a sonorității, decorațiuni ornamentale - „suspine”. Simfoniile interpretate de ei, deși au făcut ecou uverturii de deschidere-„simfonie” din operele italiene, s-au transformat în lucrări independente, formate din 4 părți diferite: rapid (Allegro) - lent (Andante) - dans (minuet) - rapid (finale) . Aceleași părți au stat la baza ciclului simfonic al lui Haydn și a adepților săi. În secolul al XVIII-lea Viena a devenit cel mai mare centru muzical din Europa. Opera compozitorilor vienezi (Haydn, Mozart, Beethoven) se remarcă prin raționalism în construcția formei, lapidaritatea și expresivitatea temelor, proporționalitatea elementelor structurii muzicale, combinată cu bogăția melodică generoasă, ingeniozitate și patos dramatic. Simfoniile, sonatele, triourile, cvartetele, cvintetele, concertele clasicilor vienezi sunt exemple de muzică pură, nelegată nici cu cuvântul, nici cu teatrul, nici cu programele figurative. Principiile clasicismului sunt exprimate prin mijloace pur muzicale, respectând legile genului și dezvăluind designul logic și completitudinea formei. Stilul clasicilor vienezi claritatea inerentă în construcția întregii opere și a fiecăreia dintre părțile sale, expresivitatea și completitudinea fiecărei teme, imaginea fiecărui motiv, bogăția paletei instrumentale. Asemenea arhitecturii vremurilor clasicismului, proporționalitatea și simetria muzicală se dezvăluie în repetări exacte sau variate ale temei, în cezurele clar marcate, în cadențe - opriri asemănătoare arcurilor profunde în dansuri, într-o serie de contraste, juxtapunere de teme și motive, în depărtare (modificări) față de intonațiile familiare și revenirea la ele etc. Aceste principii sunt strict obligatorii pentru prima și ultima parte a sonatelor și simfoniilor , construită după regulile sonatei allegro, precum și pentru alte forme îndrăgite de clasiciști: variații, rondos, menuete, scherzos, adagiouri.

Compozitorul austriac Joseph Haydn este recunoscut drept părintele simfoniilor. A scris nu numai muzică instrumentală, ci și opere, cântece, oratorie. A creat peste o sută de simfonii, vesele, cu umor și melodii populare. Simfoniile interpretate în palatele din Viena, Paris, Londra și-au pierdut estetica palatului, dar au fost pline de imagini poetizate ale vieții populare și ale naturii. O importanță deosebită a fost noua dansabilitate a temelor (minuet, gavotă), care a ajutat la întărirea formei, la separarea temei și a variațiilor sale în relief. S-a stabilit compoziția clasică (mică) a orchestrei simfonice: un cvintet de coarde arcuite (viori întâi și secunde, viole, violoncel și contrabas), timpani și perechi de suflat (flaute, clarinete, oboi, fagoți, corni, trompete). A fost stabilit un ciclu din 4 părți, cu un contrast profund între prima rapidă și a doua lirică lentă, a treia dansabilă și finalul furtunoasă. Haydn a dat ingenios simfoniilor originalitate figurativă. Ascultătorii, dar nu autorul, au venit cu nume pentru ei:

ramas bun (№ 45), doliu (№ 49), Militar (№ 100), Cu timpani tremolo (№ 103), Filozof (№ 22), Aleluia! (№ 30), Vânătoare(nr. 73) și altele.

Geniul muzical al lui Wolfang Amadeus Mozart a apărut încă de la vârsta de 4 ani. Opera italiană la modă l-a captivat pe tânărul Mozart, el și-a dedicat o parte din talentul său și a creat o comedie strălucitoare ( Nunta lui Figaro), dramatic ( Don Juan), fabulos de filosofic ( flaut magic) drame muzicale. Expresivitatea muzicală a eroilor de la operă a determinat stilul compozitorului și a influențat crearea de melodii instrumentale expresive din punct de vedere teatral (tema de deschidere tremurând de duioasă a Simfoniei nr. 40). g minor; maiestuoasa Simfonia nr. 41 Do major,Jupiter si etc.). A rămas inaccesibil în bogăția melodiei, în capacitatea de a crea o cantilenă melodioasă, înțelegând dezvoltarea muzicală ca un „flux” natural al unei teme în alta. Abilitatea sa, combinând instrumente, de a dezvălui completitudinea verticalei armonice, de a transmite colorarea armonică a melodiei prin mijloace orchestrale este uimitoare. În muzica lui Mozart, toate vocile sunt melodice, chiar armonice, toate „sing-alongs” instrumentale. Deosebit de impresionante sunt mișcările lente din ciclurile sale de divertisment, simfonice și sonate. Au o tandrețe de nescăpat exprimată în muzică. Luminozitatea și relieful temelor, proporționalitatea structurilor muzicale, ambele mici (duete, triouri, cvartete, cvintete, serenade, nocturne), și mari (simfonii, concerte, sonate) Mozart se îmbină cu imaginația inepuizabilă în dezvoltarea variabilă a unei teme (în rondouri, variații, menuete, adagii, marșuri). Treptat se îndepărtează de stările senine scrieri timpurii(serenade orchestrale, divertismente) până la profund expresiv - liric și dramatic, uneori tragic ( Sonata fantasy c-moll, Recviem). Mozart este unul dintre fondatorii artei interpretative de a cânta la pian și fondatorul concertului clasic pentru instrument solo și orchestră.

Ludwig van Beethoven a devenit primul „artist liber” dintre compozitori. Opera sa completează epoca clasicismului, deschizând epoca romantismului, dar compozitorul este prea individual, iar stilul său îndeplinește cu greu normele clasicismului. Beethoven a gândit la scară largă și universal în comparație cu atitudinile hedonistic-divertisment ale clasicilor. În muzica lui au dispărut rafinamentul și ornamentația, nu mângâia urechea și era percepută ca „nenetezită”, asemănătoare cu aspectul compozitorului, care mergea fără perucă, cu o „coamă de leu” și o privire de sub sprâncene. Menuetul grațios din a 3-a mișcare a simfoniilor sale a fost înlocuit cu un scherzo. În general, opera lui Beethoven corespundea liniei de gândire a clasiciștilor și era indisolubil legată de compozitorii anteriori germani (Handel, F.E. Bach, Gluck, Haydn, Mozart) și francezi (A. Gretry, L. Cherubini, J. Viotti). Eroismul lui Beethoven (opera Fidelio, uverturi simfonice Egmont, Coriolanus, Simfonia nr. 3) a fost generată de Revoluția Franceză. Muzician în viață și în muncă, a absorbit idealurile Declarației drepturilor și libertăților cetățeanului. Apelul la egalitate, libertate și frățietate a tuturor popoarelor este întruchipat cu brio în a patra mișcare a Simfoniei nr. 9, unde sună versurile odei lui Schiller. Spre bucurie. Tema principală a finalei a devenit acum imnul Uniunii Europene. Voința lui Beethoven, care disprețuiește violența și tirania, s-a manifestat peste tot. Și-a dovedit propria nesupunere față de soartă, rezistând surdității care l-a copleșit și independenței față de aristocrație și putere. Specificul stilului său s-a manifestat în erodarea principiilor clasice ale dezvoltării muzicale, cu încălcarea proporțiilor și a simetriei. Era liber să „oprească” timpul care curge senin prin repetarea insistentă a unui acord puternic ascuțit (ca în prima mișcare a Simfoniei nr. 3). Forma muzicală a compozițiilor sale a devenit mai liberă, iar puterea emoțională mai strălucitoare: din intonații lirice (Sonata pentru pian nr. 14). Lunar, Simfonia nr. 6 pastorală) la rebel (Sonata pentru pian Apasionata, Sonata Kreutzer pentru vioară), patetic (Sonata nr. 8 jalnic, Simfoniile nr. 3, nr. 5) până la tragic (marș funerar în părțile a doua ale Sonatei nr. 12 și Simfonia nr. 3).

ROMANTICISMUL ÎN MUZICA SECOLULUI 19

secolul al 19-lea - perioada de glorie a culturii muzicale a Europei de Vest. Apar noi moduri de exprimare muzicală, dezvăluind individualitatea profundă a potențialului compozitorilor. Esența romantismului se manifestă cel mai bine în muzică. Lucrările compozitorilor romantici, care transmit bogăția lumii experiențelor spirituale ale unei persoane, nuanțele sentimentului său personal, formează baza repertoriului modern de concert. Romantismul nu este doar versuri, ci dominația sentimentelor, a pasiunilor, a elementelor spirituale, care se cunosc doar în colțurile propriului suflet. Un adevărat artist le dezvăluie cu ajutorul intuiției ingenioase. În secolul 19 muzica se dezvăluie nu în statică, ci în dinamică, nu în concepte abstracte și construcții raționale, ci în experiența emoțională. viata umana. Aceste emoții nu sunt tipizate, nu generalizate, ci subiective în fiecare moment al reproducerii muzicale. Pentru romantici, „gândirea în sunete” este mai mare decât „gândirea în termeni”, iar „muzica începe când cuvintele se termină” (G. Heine).

Muzicienii subliniază legătura cu patria lor, din care se inspiră straturi populare cultura muzicala. Așa se formează școlile naționale de muzică, dezvăluind apartenența de stat a fiecărui compozitor romantic și originalitatea stilului său: Carl Maria Weber, pe baza melodiilor populare germane și a unui basm, a creat o operă națională ( trăgător gratuit, 1821); Mihail Ivanovici Glinka - rusă ( Viață pentru rege, 1836); compozițiile instrumentale și vocale ale lui Franz Schubert sunt pline de melodii austriece și dansuri de zi cu zi (landler, vals), iar în domeniul muzicii vocale, el, ca și Robert Schumann, este creatorul unui nou gen de cântec german Lied; nu numai mazurcile și polonezele pentru pian, ci toate lucrările lui Fryderyk Chopin, care s-a stabilit la Paris, sunt impregnate de intonațiile patriei sale - Polonia; maghiar fiind, Franz Liszt, aflat în continuă rătăcire prin Europa, a creat Rapsodii maghiare pentru pian și a tradus ritmurile dansului maghiar verbunkos; opera lui Richard Wagner se bazează pe mitologia și filozofia germană; Edvard Grieg s-a inspirat din imaginea, dansul și cântecul norvegian; Johannes Brahms s-a inspirat din tradițiile polifoniștilor germani și a creat Requiem german; Bedrich Smetana și Antonin Dvorak - în melos slav, Isaac Albeniz - în spaniolă.

Schimbarea care a avut loc în cultura Europei după Revoluția Franceză a adus înainte un nou strat de consumatori de muzică - burgherii. Cultura curții și a nobilimii a fost împinsă în plan secund. Mediul de elită al ascultătorilor a fost înlocuit de mediul de masă al orășenilor, producătorilor, comercianților, iar inteligența a devenit consumatori de opere muzicale. Acum include compozitori, a căror legătură creativă cu publicul era în mâinile antreprenorilor. Muzica a sunat în sălile publice de concerte, teatre, cafenele, instituții de învățământ, societăți muzicale. Cetăţenii au fost din ce în ce mai atraşi de muzica de divertisment, genurile profesionale „uşoare” pentru percepţie sunt înfloritoare - opereta (J. Offenbach - în Franța), valsuri orchestrale și de dans (J. Strauss - la Viena). Compozitorilor li s-a oferit mijloace de trai, pe lângă patronaj, și de către propriul dirijor, pianist, activitate pedagogică. Activitatea jurnalistică a compozitorilor înșiși capătă semnificație. Așadar, Berlioz, Schumann a declarat în articolele lor „război” vulgarității, ușurinței și rutinei, care înflorește în persoana „favoriților publicului” slab talentați din jurul lor. Schumann a creat New Musical Gazette, publicând-o în numele caractere fictive- membri ai „Unirii lui David”, care se presupune că și-a unit prietenii care aveau păreri asemănătoare. De atunci, compozitorii nu numai că creează muzică, ci și-au exprimat în scris gândurile despre aceasta și despre artă (cărți Artă și revoluție, Operă și dramă Wagner).

Muzica se apropie din nou de cuvânt. Termenul de „romantism” apărut în cercurile literare (introdus de Novalis) corespundea pe deplin specificului operei compozitorilor secolului al XIX-lea. și începutul secolului al XX-lea. Literatură și muzică „logodită” între ele „în unirea sacramentului”: „Lumea e doar vrăjită,/ în fiecare lucru doarme șirul./ Trezire. cuvântul magic- / se va auzi muzica. (J. von Eichendorff). Gândirea filozofică a lui Herder, Schelling, Schopenhauer a apropiat muzica de poezie și le-a separat pe ambele de alte forme de artă datorită caracterului lor temporar: proces, transformare, schimbare, mișcare necruțătoare - baza muzicii și a creativității verbale. Un loc important în operele romanticilor îl ocupă dorința de a conecta muzica cu anumite intrigi și imagini (literare, poetice, picturale): Margarita la roată, regele pădurii Schubert; Tasso Liszt; vise, impuls, Carnaval Schumann). Muzicienii preferă să creeze „drame” vocale în miniatură bazate pe texte de H. Heine, W. Muller, L. Relshtab, F. G. Klopstock, J. W. Goethe, F. Schiller și alții: regele pădurii, Serenadă, Dubla, cicluri de cântece morar frumos, 1823, poteca de iarnă, 1827 Schubert; Dragostea poetului, 1840 Schumann). În ciuda legăturii cu creativitatea literară, romanticii dezvăluie noi aspecte ale expresivității muzicale, care se manifestă în formele sale cele mai înalte - instrumentale („pure”), fără legătură cu cuvântul. De aceea, imaginea profund emoționantă a preludiilor și nocturnelor lui Chopin pentru pian sau a sonatelor, intermezzurilor și concertelor lui Brahms nu este diminuată de absența titlurilor de programe din acestea.

Drama muzicală a continuat să se dezvolte în Italia, iar „moda” spectacolelor de operă italiană a persistat peste tot. Idolii de operă au fost: în prima jumătate a secolului, Gioacchino Antonio Rossini, în a doua - Giuseppe Verdi. În arta operei apare o direcție apropiată de cea literară - verismo (P. Mascagni, R. Leoncavallo, G. Puccini).Totuși, spre nord, opera apare într-o formă nouă, colorată cu epopee națională, basm, mit. Se creează un tip de operă romantică ( Undină E.T. Hoffmann, 1813, trăgător gratuit Weber, 1820, tetralogie Inelul Nibelungului Wagner, 1852-1874) - opusul operelor italiene și franceze cu planuri realiste, lirice, comice și istorice ( frizer din Sevilla Rossini, 1816; Normă V. Bellini, 1831; hughenoți J. Meyerbeer, 1835; Romeo si Julieta C. Gounod, 1865; potiunea iubirii G. Donizetti, 1832; Rigoletto, 1851, La Traviata, 1853, Aida, 1870, falstaff, 1892 Verdi; Carmen J. Bizet, 1875).

Compozitorii romantici s-au simțit în dezacord cu realitatea, au căutat să se „ascundă” de lumea ostilă lor în ficțiune sau într-un vis frumos. Vibrațiile spirituale subtile, porii pasionali, variabilitatea stărilor de spirit încep să fie fixate în muzică - o reflectare a grijilor reale și a destinelor de viață ale muzicienilor, care uneori s-au dezvoltat tragic. Miniatura instrumentală s-a apropiat de compozitori, se creează noi genuri de pian: improvisat, etude, nocturnă, preludiu, cicluri de piese de program, baladă, care au primit o dezvoltare deosebită în opera unor pianiști remarcabili (Schumann, Chopin, Liszt). , Brahms).

secolul al 19-lea - epoca triumfului „literaturii” pianului. Nu numai designul pianului este îmbunătățit, ci și tehnica cântării acestuia, capacitatea sa de a crea o cantilenă cântătoare, linii melodice expresive este dezvăluită. Ritmul compozitorilor a fost eliberat de „cătușele” cezurelor clasiciste și de stricta regularitate a figurilor de dans. Compozițiile romantice sunt pline de ușurință de improvizație, atunci când melodia urmărește variabilitatea mișcărilor sentimentelor, așa cum a intenționat autorul și pe care interpretul este capabil să simtă. Se întărește rolul nuanței și rolul performanței muzicale.

Opera compozitorilor din prima jumătate a secolului al XIX-lea. are încă legături cu tradițiile clasicilor vienezi, dar încalcă legile genurilor clasiciste: în Franța, Hector Berlioz a creat un autobiografic Simfonie fantastică sau Episodul din viața artistului(1830) în 5 părți, incluzând nu numai un marș (partea 4), ci și un vals (partea 2); Schubert a scris simfonii pentru orchestră, dintre care simfonia „anormală”, care consta din 2 părți (simfonie în h-moll neterminat, 1822). Muzicienii nu sunt interesați de frumusețea proporțiilor muzicale ale ciclului sonată-simfonie, ci de strălucirea sonoră a orchestrei, de capacitatea acesteia de a „desena” imagini. Așadar, „imaginea” orchestrală a spiritelor rele care se adună noaptea la sărbătoare este impresionantă. Simfonie fantastică Berlioz (partea a 5-a Coven), unde violoniștii lovesc corzile cu axul arcului pentru a transmite „oase care zbârnâie”. Senzualitatea este în prim plan în simfonia romanticilor. Au înlocuit intelectualitatea simfoniei clasice cu o uvertură simfonică și o poezie, unde există o singură mișcare, iar totul este supus unui program literar: atmosfera magică și fabuloasă a comediei lui W. Shakespeare este în F. Mendelssohn-Bartholdy. Un vis într-o noapte de vară (1826), dramă filosofică J.W. Goethe - la Liszt Tasso.Plângere și triumf(1856), tragediile lui Shakespeare - de P.I. Ceaikovski în Romeo si Julieta(1880). În opera romanticilor târzii (Liszt, Wagner), rolul laitmotivului („motivul principal”) ca caracteristică repetabilă, recognoscibilă a imaginii este sporit. Orchestra din operele lui Wagner capătă o semnificație deosebită, frapând nu numai prin strălucirea sa, ci și prin încărcătura semantică suplimentară dobândită datorită sistemului de laitmotive dezvoltat de autor (motivul regatului Graalului în operă). Lohengrin, 1848). Uneori, țesutul muzical al orchestrei este „țesut” din ele, iar ele sunt „descifrate” conștient sau subconștient de către public, ca în scena întâlnirii dintre Tristan și Isolda ( Tristan și Isolda, 1865), unde motivele se înlocuiesc: „setea de o întâlnire de dragoste”, „speranța”, „triumful iubirii”, „jubilare”, „îndoială”, „presentire neliniștită” etc.). Creată de Wagner, metoda de conectare a temelor nu complete-melodii, ci de expresivitate mică și variată intonație-„segmente” armonice ale acesteia (melodii-„patchwork”), va deveni cea mai importantă în tematica compozitorilor de la începutul secolului XX. secol.

Muzica la începutul secolelor XIX-XX

În Franța, trăsăturile romantice au căpătat o nouă strălucire, saturate de elemente decorative, „motive” exotice ale Orientului colonial (S. Frank, C. Saint-Saens). La sfârşitul secolului al XIX-lea aici a luat naștere stilul impresionismului și simbolismului muzical. Creatorul acestuia este compozitorul Claude Achille Debussy, ale cărui compoziții pentru orchestră Preludiu la după-amiaza unui faun (1894), Nocturne(1899), care au fost interpretate după primele expoziții ale artiștilor impresioniști, i-au cimentat faima ca muzician impresionist. Debussy a rămas fidel programării romanticilor ( După-amiaza unui faun, Fată cu părul de in, Pași în zăpadă, Focuri de artificii etc.), dar a căutat nu tangibilitatea imaginilor, ci vizibilitatea lor. A scris unele dintre lucrările sale „din natură”, „en plein air” (schițe simfonice Mare, 1905). Muzica lui este lipsită de pasiuni umane. Semnificația sa simbolică este sporită (opera Pelias și Mélisande, 1902): este autosuficient și, „creat pentru inexprimabil”, „iese din umbră, pentru a se întoarce uneori la ea” (Debussy). Reușind acest lucru, compozitorul creează un nou limbaj muzical, ducând la distrugerea normelor clasicismului și romantismului. Intonal, Debussy este aproape de melo-urile franceze, dar mizează pe frumusețea contemplativă a Orientului, de care era îndrăgostit, impresii din comunicarea cu natura, cu boemia literară a Franței, din jocul orchestrei javaneze - „gamelan”, adusă la Paris pentru Expoziția Mondială din 1889. Orchestra lui Debussy, în opus orchestrelor germane, redusă în număr de instrumente, dar saturată de noi combinații. Predomină motivele-culori, texturi-culori, armonii-culori, asemenea unor „pete sonore” interschimbabile, ascuțind sensul expresiv al principiului sonorității în muzică (colorare sonoră sau timbru sonor, caloricitate). Țesătura sonoră devine mai transparentă (straturile fiecărei voci sunt clar audibile) și se eliberează de „presiunea” structurilor armonice și tonale normative (terminările melodiilor – cadențe – dispar). Trăsăturile impresionismului, ca una dintre principalele tendințe muzicale de la începutul secolului al XX-lea, și-au găsit expresie în lucrările lui M. Ravel, F. Poulenc, N. A. Rimsky-Korsakov, O. Respighi.

CULTURA MUZICALĂ A SECOLULUI XX

Muzica secolului XX se distinge printr-o diversitate extraordinară de stiluri și tendințe, dar principalul vector al dezvoltării sale este o abatere de la stilurile anterioare și „descompunerea” limbajului muzicii la microstructurile sale constitutive. Schimbările din sferele sociale și culturale ale Europei încurajează implicarea noilor fenomene muzicale non-europene, iar consumul de produse muzicale pe mediile audio schimbă atitudinile față de muzică. Începe să fie înțeles ca un fenomen global, funcția sa de consumator-divertisment este îmbunătățită. Rolul culturii de masă și al genurilor muzicale populare este în creștere, ele sunt separate de cultura elitei, clasicii muzicali din Europa de Vest și activitatea de compozitor academic profesionist. În anii 1950 și 1960 a apărut o nouă cultură a tineretului, poziționându-se ca o „contra-cultură”, în care muzica rock a jucat un rol principal. Schimbările în tehnologiile muzicale, liniile directoare estetice sunt comprimate în timp, iar apariția a tot ceea ce este nou este percepută ca o respingere bruscă a celei precedente (muzică alternativă de la sfârșitul secolului XX).

Muzica din prima jumătate a secolului XX.

În Franța apar noi tendințe care neagă impresionismul ca fiind prea „lent”, lipsit de viata reala stil. La modă excentric, bufonist, scandalos. Subvertitorul stilurilor anterioare, Eric Satie, șochează prin noutatea operelor sale (baletul Paradă pentru trupa lui S. Diaghilev, 1917 3 bucăți în formă de parăȘi embrioni uscați pentru pian). El introduce în compozițiile sale sunetele unei mașini de scris, bip-uri, bătăi, zgomot de elice, jazz. Există o estetică a muzicii care joacă rolul de „tapet muzical” – mobilier. Inspirat de ideile lui J. Cocteau (manifest Cocoșul și Arlechinul, 1918), ideologul noii muzici „sănătoase și pline de strigăte de stradă și parade”, compozitorii se unesc în diverse comunități. Se remarcă comunitatea „Șase” („French Six”), care a inclus Arthur Honegger, creatorul unei lucrări urbane pentru o orchestră care gloriifică puterea noii locomotive Pacific 231(1913) și o serie de opere neoclasice (oratorio-mister Ioana d'Arc pe rug, 1935); autor de balete excentrice ( Taur pe acoperiș, 1923), inspirându-se din folclorul brazilian Darius Millau; Francis Poulenc, admirator al lui Debussy și reformator operistic (mono-operă voce umană, 1958).

Expresionismul în cultura muzicală a Germaniei.

Limbajul melodic și armonic al compozitorilor germani și austrieci de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. (Wagner, Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, G. Wolf, M. Reger) s-au complicat, orchestra și-a mărit dimensiunea, notația muzicală a fost suprasaturată cu instrucțiuni ale autorului în domeniul nuanțelor. Interesul muzicienilor pentru experiențele interne, imaginile exaltate este în creștere (opera Salomee R. Strauss, 1905), tragic și grotesc (simfonia 2 c-moll de Mahler, 1894). Romantismul târziu german „a pregătit terenul” pentru un nou stil – expresionismul . Rolul personalității artistului este întărit, experiența sa individuală și viziunea profetică asupra lumii capătă semnificație. „Compozitorul descoperă esența interioară lume și exprimă cea mai profundă înțelepciune într-o limbă pe care mintea lui nu o înțelege; cum o somnambulă trage concluzii despre lucruri despre care habar nu are în starea de veghe ”(A. Schopenhauer). Ideile globalismului muzical încep să se realizeze: „Muzica este capabilă să transmită un mesaj profetic care dezvăluie mai multe formă înaltă viața spre care înaintează omenirea”. Datorită acestui fapt, ea „face apel la oameni de toate rasele și culturile” (A. Schoenberg, articol Criterii de evaluare a muzicii).

Atmosfera vieții culturale a Germaniei și Austriei la începutul secolului al XX-lea. era plină de presimțiri tragice ale viitoarelor războaie mondiale. Aici, a fost efectuată o distrugere conștientă a gândirii tonale din epocile anterioare - baza limbajului muzical al clasicilor și romanticilor.

Respingerea centrului tonal (tonic) care este perceptibil într-o anumită secțiune a lucrării și înclinațiile altor tonuri și armonii către acesta a fost generată de procesul de cromatizare a gamei sonore, de emanciparea tuturor celor douăsprezece semitonuri ale temperatei. sistem. Se evită tonicul ca suport muzical și psihologic stabil (final), crește senzația de mișcare constantă a sunetelor instabile, tensiunea psihologică de așteptare a tonicilor care nu există. Tonul introductiv se intensifică, ceea ce traduce unul instabil în altul - deja dintr-o nouă tonalitate. Se stabilește paritatea tonicilor posibile, dintre care niciunul nu este preferat. Această tehnică, deja caracteristică lui Wagner și compozitorilor postromantismului (R. Strauss, A. Bruckner), a dus la apariția dodecafonie(lit. - „douăsprezece sunete”) - „un sistem de douăsprezece sunete corelate numai între ele”, - conform definiției fondatorului său, compozitorul austriac Arnold Schoenberg. De asemenea, a creat un nou stil de „cântat de vorbire” sau „cântat de vorbire” („Sprachgesang”), unde nu există înălțimea exactă a tonurilor intonate. Adepții metodei dodecafonice (sau „tehnica seriei, a seriei”) au format o nouă școală vieneză (Schoenberg și elevii săi Alban Berg (1885–1935) și Anton Webern). Din moment ce toate cele douăsprezece tonuri din scară au fost declarați egali, apoi metoda de creare a muzicii dodecafon s-a bazat pe noi „unități semnificative”, care au devenit fiecare ton care suna separat. Ton și combinații de mai multe tonuri diferite ( serie), dar nu melodia, nu complexul melodico-armonic a început să îndeplinească funcția de " muzica tematica". Expresivitatea unor astfel de teme a fost realizată cu ajutorul unor tehnici care limitau repetarea tonurilor și a seriilor. Muzica a început să exprime emoții de pierdere, anxietate, haos, fragmentare a conștiinței - semne ale expresionismului. Credo-ul muzicienilor expresionişti este exprimat prin cuvintele lui Schoenberg: „Arta este strigătul celor care se luptă cu soarta”. Tehnica serială a găsit o întruchipare extrem de artistică în cantata postbelică de Schoenberg Supraviețuitor din Varșovia(1947), concert pentru vioară și orchestră ( În memoria unui înger, 1935) și opera lui Berg ( Wozzeck, 1925). Trăsăturile puntillismului muzical au apărut în opera lui Webern, când „evenimentul” în dezvoltarea muzicală se reduce doar la o schimbare a tonurilor în sine - se schimbă durata, timbrul și culoarea dinamică a acestora. Lucrările se remarcă prin concizia lor fără precedent (durata totală a tuturor celor 31 de opere ale lui Webern este de trei ore de sunet) și cea mai mare saturație a „informației” muzical-tonale (punctate). Principiile tehnicii seriale a scrierii (metoda dodecafoniei extinsă în posibilitățile sale) vor domina lucrările multor compozitori.

În prima jumătate a secolului XX în Europa apar fenomene care creează premisele avangardei. Compozitorii apelează la timbre, ritmuri, intonații neobișnuite (folclor, jazz, instrumente orientale exotice, zgomote), extinzând sfera însuși materialului muzical și sporind arsenalul de mijloace folosite. O reînnoire deosebită se observă în zona ritmului, care devine mai dur, mai agresiv, mai divers ca caracter și saturat cu elemente de exotic și arhaic. Interesul pentru genurile dans, plastic, scenă-oratoriu este în creștere. Mitul, basmul și folclorul muzical autentic (sau stilizat) devin materialul pentru crearea de noi lucrări bazate pe tehnici moderne de scriere. Igor Stravinsky, Bela Bartok, Karl Orff au preferat noua direcție folclorică (neofollore).

Un semn caracteristic al vremurilor este că mulți compozitori „încearcă” în stiluri diferite, preferând una sau alta tehnică în diferite perioade ale operei lor: de la „folclorisme rusești” (baletele timpurii). Izvorul sfânt, Pasăre de foc, Pătrunjel pusă în scenă în 1910-1913 la Paris) - la polistilistică (balet Pulcinella, 1920) și neoclasicismul ( Simfoniile Psalmilor, 1948 și imnuri pentru morți, 1966) - acesta este gama lui Igor Stravinsky. Diferite stiluri sunt uneori combinate într-o singură lucrare sub forma unei metode creative speciale - polistilistică. Strămoșul său a fost compozitorul american Charles Ives, care a combinat psalmi, ragtime, jazz, cântece patriotice și de lucru, marșuri militare, armonii corale într-o singură compoziție. Încep să fie folosite tipuri de polistilistică precum citarea, aluzia, colajul.

Moda muzicii fără ton (atonal) a predominat, deși nu toți compozitorii au urmat-o. Unii, dimpotrivă, au apărat semnificația artistică a fundamentelor tonale ale melodiei și au manifestat interes pentru non-clasicism. Multe opere ale compozitorului german Paul Hindemith, inclusiv doctrina sa despre compoziție, au subliniat importanța, dacă nu a modului, atunci cel puțin a centrului tonal ca mijloc expresiv al muzicii. Nu contează dacă o operă este scrisă în major sau minor, ea este numită după tonul principal cu care se încheie (Simfonie în B pentru instrumente de suflat, 1951; ciclu de piese pentru pian Ludus tonalis, 1942). Încrederea pe gândirea majoră-minoră caracterizează și opera lui Honegger, Poulenc, compozitorul italian Alfredo Casella (1883–1947) și alții.

Opera compozitorului francez Olivier Messiaen (1908–1992) se remarcă prin originalitatea stilistică. Compozitorul a reușit să supună inovațiile ritmice și timbrale pe care le-a găsit, care au fost rezultatul studierii culturii indiene ( Turangalila, 1948), înalte gânduri spirituale de natură teologică și panteistă. El „vorbește” cu ascultătorii sălilor de concert despre valorile eterne într-o formă muzicală simplă ( Trei mici liturghii pentru prezența divină, 1941, Douăzeci de priviri ale Pruncului Isus, 1944).

Muzica din a doua jumătate a secolului XX.

Cultura celei de-a doua jumătăți a secolului XX. marcat de o respingere ascuțită a tendințelor stilistice anterioare. Tehnica de scriere pe douăsprezece tonuri a rămas cea mai modernă și de bază pentru majoritatea compozitorilor serialiști din anii 1940 și 1950. Semnificativă pentru anii 1950 a fost reacția la serial tehnică exprimată într-un articol al compozitorului și dirijorului francez Pierre Boulez Schoenberg a murit!(1952). El, ca și compozitorul italian L. Berio, critică crearea muzicii cu ajutorul serialelor, întrucât această metodă „nu are nimic de-a face cu muzica adevărată”. Moștenirea muzicală a compozitorilor secolului XX. conține o mulțime de fenomene opuse: neoromantism și sonorism, serialism și aleatorie, constructivism electronic și minimalism. Apariția neoromantismului (cvartete de coarde de W. Rym; simfonia a II-a și concertul al doilea pentru violoncel și orchestră de Krzysztof Penderecki, 1980, 1982; concert pentru pian și orchestră de Sigmund Krause, 1985) a fost o întoarcere conștientă a unor muzicieni. idealurile romantice din trecut, respingerea experimentului muzical și a constructivismului, care au devenit baza creativității muzicale și profesionale a secolului XX.

Defalcarea radicală a tradiției muzicale vest-europene a avut loc la mijlocul secolului al XX-lea, când în Europa Centrală a format o direcție numită avangardă. Precursorul avangardei muzicale poate fi considerat diferite manifestări individuale ale căutării unui nou limbaj muzical, unite de ideea de a abandona tradițiile anterioare. În patria futurismului, în Italia, compozitorul și pictorul Luigi Russolo Manifestul futurismului muzical(1913) îndemna: „Dirijați apa din canale în criptele muzeului și inundați-le! Și lasă curentul să ducă pânzele!”, „Nu ne mai putem înfrâna dorința de a crea o nouă realitate care exclude viorile, pianele, contrabașii și orgile îndoliate. Să-i rupem!” Ideal noua realitate Russolo a anunțat zgomote naturale sau mecanice (carte Arta zgomotelor, 1961): „Vom traversa un oraș mare, deschizând ochii și urechile, și ne vom bucura când vom distinge barbotatul apei, aerului, gazului în țevile metalice, zdrăngănitul trenurilor pe șine.., zbuciumul perdelelor. și steaguri în vânt.” Această idee a fost întruchipată în opera compozitorului american Edgard Varèse (francez de naștere), care în lucrările anilor 1920 ( Integrale, Hiperprismă, Densitate) a reunit sunet și zgomot, folosind zgomote de turnătorie, zgomotul unui gater de lucru, sună ca o sirenă.

Noua metodă de compunere a muzicii a fost experimentală. Scopul principal al creativității a fost căutarea unor noi mijloace de exprimare prin „stăpânirea” materialului sursă din care să poată fi „construite” însăși ideile despre „muzică”: compozitorii s-au concentrat nu pe interval sau ritm, ci pe sunet, timbrul acestuia. , amplitudine, frecvență, durată, precum și zgomot, pauză. Acești parametri ai structurii muzicale nu au atașament etnic sau național – „sunetele prin natura lor nu sunt mai americane decât egiptene” (J. Cage). Din moment ce s-a recunoscut că limbajul muzicii era complet epuizat, se putea „începe de la bun început, fără a privi înapoi la ruine” (Stockhausen). Compunerea muzicii a devenit „recunoașterea posibilității de a combina materie” (György Ligeti). Experimentul în muzică nu a fost despre crearea unei opere de artă, a fost „un act ale cărui rezultate nu pot fi prevăzute” (Cage).

Pe de o parte, s-a susținut că baza muzicii este gândirea ordonată discursiv. Prin urmare, s-a acordat prioritate tehnologiei muzicale, iar „ordinea formală” extinzându-se „în profunzimile muzicii, până la nivelul microstructurii” (Boulez). Noile metode raționale de lucru muzical i-au atras pe mulți care erau asociați cu educația matematică și fizică și tehnică (Boulez, Milton Babbitt, Pierre Schaeffer, Janis Xenakis - inventatorul propriului computer pentru crearea de compoziții electronice cu programe de compoziție bazate pe formule matematice și legi fizice ). Pe de altă parte, purtat de filozofia budismului, compozitorul american John Cage a propus estetica „tăcerii în muzică” (carte Tăcere, 1969), demonstrând că muzica nu se creează pe hârtie, ci „se naște din gol, din tăcere”, că „chiar și tăcerea este muzică”. Această idee a fost implementată de el în celebrul opus tăcut, instruindu-l pe muzician să „tace 4 minute și 33 de secunde” înainte de a începe să cânte la instrument ( 4"33"" tacet, 1952). „Muzica tăcută” a dus la crearea unui nou gen muzical - teatru instrumental(în opera compozitorului german Maurizio Kagel (n. 1931), Stockhausen, compozitorul italian Luciano Berio, n. 1925 etc.).

Mulți compozitori apelează la lucrările predecesorilor lor clasici, nu numai ca citate muzicale, ci și ca referințe muzicale la operele lui Bach, Debussy, Berlioz, Beethoven, Mussorgsky, Stravinsky, folosind tehnica „montajului” (în lucrările lui Kagel) .

Interesul compozitorilor pentru folclor capătă noi trăsături. Ei nu numai că își reprocesează propriul folclor muzical, ci se îndreaptă din ce în ce mai mult către documente muzicale autentice ale culturilor non-europene - muzică etnică și religioasă a diferitelor popoare, accesul la care a fost asigurat de realizările etnografiei muzicale moderne (în special etnomuzicologia americană) și călătoriile compozitorilor în Africa și Asia, studiul lor asupra practicilor muzicale tradiționale „pe teren” (americani – Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, francezul Jean-Claude Eloi etc.). În opera unor muzicieni, tehnicile moderne de scriere sunt folosite cu succes pentru a exprima idei politice sau predilecții filozofice, culturale (oratoriu Dies irae. În memoria victimelor de la Auschwitz, 1967, Penderecki, compoziție vocal-electronică Nu e nevoie să-l schimb pe Marx, 1968, compozitorul italian Luigi Nono, n.1924).

Una dintre figurile semnificative ale avangardei vest-europene este compozitorul german Karlheinz Stockhausen, care, în lucrările sale, în cărți și în opera sa activă, a formulat rolul special al compozitorului: „un artist modern este un receptor radio. , a cărui conștiință de sine se află în sfera supraconștientului.” Utilizarea pe scară largă a tuturor vederi moderne avangardist, el caută să exprime idei filozofice profunde inspirate de interesul pentru misticismul indian ( Mantra, 1970), la astrologie ( Zodiac, 1975-1976), la o interpretare ezoterică a rolului său creator, ca abilitatea de a întruchipa sunetele Cosmosului sau de a interpreta povești biblice (opere Joi de la Lumină, 1978–1980, Sâmbătă de la Lumină, 1981–1983, Luni în afara luminii, 1985–1988).

Interesul pentru spectacolul spectacolelor muzicale și concertelor, precum „show-uri”, este în creștere: sunt implicați actori, mimi, costume, efecte de lumini și sunet. Condițiile de concert pentru interpretarea muzicii se schimbă, când muzicienii pot fi coborâți într-o peșteră pentru a obține rezonanță circulară, iar ascultătorii pot fi așezați pe scaune suspendate deasupra unui abis. Se construiesc săli de concerte speciale (Sala Beethoven din Bonn, 1970, sala La Geod, o construcție în suburbiile Parisului sub forma unei bile de oțel lustruit în oglindă cu diametrul de 36 m). Se deschid studiouri electronice speciale, dotate cu sintetizatoare, care devin centre internaționale de predare a muzicii noi (Centrul Georges Pompidou din Paris). Experimentul muzical este recunoscut ca principalul scop al actului creativ al compozitorului. Are loc Primul Deceniu Internațional al Muzicii Experimentale (Paris, 1958), Cursurile Internaționale de Vară pentru Muzică Nouă sunt deschise și susținute la Darmstadt (Germania), școală de vară muzică în Darlington (Marea Britanie). Compozitorii nu numai că stăpânesc noi tehnici și metode de creare a muzicii, ci și susțin prelegeri, scriu lucrări pe muzică experimentală, analizează și comentează propriile lucrări. Crearea muzicii în sine și crearea de texte despre această muzică (lucrările lui Messiaen, publicațiile în mai multe volume ale lui Stockhausen, articolele lui Cage etc.) sunt un semn caracteristic al creativității compozitorilor în secolul al XX-lea.

Tendința de avangardă în muzică a creat Muzica Electronică. La începutul anilor 1950, a început dezvoltarea sunetelor, zgomotelor și proiectarea de noi instrumente electronice. Există studiouri de muzică electronică: la Köln, unde scrie Stockhausen; la Paris la radioul francez, unde lucrează un grup de cercetători - Boulez, Messiaen, Pierre Henry, P. Schaeffer. Fondatorul unei noi direcții electronice, numită mai întâi muzică concretă, Schaeffer, autorul publicației La studiul muzicii specifice(1952), a interpretat în concert compozițiile sale pentru bandă magnetică (Paris, 1948). Creat de Schaeffer împreună cu Henri Simfonie pentru o singură persoană(1951) a demonstrat expresivitatea artistică muzica electronica. Bazat pe efectele sondajului spațial electronic Poezie electronică Varese (1958), a jucat la Pavilionul Philips la Târgul Mondial cu 425 de difuzoare cu 11 canale fiecare. Compozițiile lui Cage ( Martie nr. 2 pentru 12 radiouri, 1951) și Stockhausen ( Imnuri 1966–1967).

Sonoristică - o direcţie care pune în prim plan posibilităţile timbrale (timbro-texturale) ale artei muzicale. Expresivitatea intervalului (relieful melodico-tematic) se estompează în fundal, dând loc colorării și saturației sunetului. Este posibil ca un întreg sunet să nu aibă înălțime. Zona se extinde exponențial nuanțe muzicaleși metode de extracție a sunetului. Acum „timbrul devine cea mai esențială categorie în compoziție” (Boulez). Experimentele cu sunetul duc la alunecare neobișnuită, continuând jocul instrumente cu coarde la punte, pe și în spatele podului, lovituri pe clavie, pe corpul pianului, a expira cântând, șoptind, țipând, cântând fără vibrații, cântând cu arcul pe un chimval sau vibrafon, cântând pe un muștiuc, să sunete de tăvi de argint, spălarea toaletei etc. ( atmosfere Ligeti, 1961; Ciocniri G.-M. Guretsky, 1960; De natura sonoris Penderecki, 1970). Practica a inclus un pian disecat, experimente cu care au fost conduse de Cage ( Carte de muzica pentru 2 piane pregătite, 1944). Instrumentul și-a schimbat timbrul în procesul de pregătire specială - strângerea corzilor cu chei speciale, punerea corzilor sau introducerea diferitelor obiecte (metal, cauciuc, lemn) între ele etc.

Aleatorica (lat. " zaruri”, „lot”) este o metodă care a fost o reacție la o compoziție fixă, în care toate mijloacele și parametrii sunt reglementați pentru executant. Lucrarea apare ca un moment sau o etapă anume a procesului de compunere, în care „metodele sunt mai importante decât rezultatele” (Karl Dahlhaus). Concentrând interesul asupra unui eveniment muzical, interpretul și ascultătorul sunt implicați într-o anumită acțiune, iau parte la ea și împărtășesc „responsabilitatea” autorului pentru opera de moment creată. Practica aleatorie a condus la crearea unor forme de notație muzicală incompletă, condiționate, schematice, grafice, scenariu-text ale imaginii. Nefixat în înregistrare, „textul” mobil al unei compoziții muzicale a avut ocazia de a crea noi versiuni de performanță ale acesteia, de a efectua rearanjamente interne ale părților etc. (3 sonate pentru pian Boulez - 1957, Jocuri venețiene Witold Lutoslavsky, 1962.) Happening-ul a devenit o formă extremă de manifestare a aleatoriei.

La sfârșitul anilor ’50 a luat naștere tehnica minimalismului (în Franța – muzică „de repetiție”) bazată pe repetarea celor mai simple construcții tematice, dar într-un mod deosebit, împrumutate din observațiile de „interferență” tehnică în ingineria radio, peste nepotriviri acustice. Ideea de a lucra cu cele mai simple formațiuni tematice a fost propusă de Cage ( Prelegeri despre Nimic, 1959), dar pionierul noului experiment a fost compozitorul american Steve Reich. În eseu Muzică pendulă(1968), principalul „instrument” a fost un microfon suspendat, tras și balansat ca un pendul în spațiul sistemului acustic. Baza dezvoltării în minimalism este sonorizarea nesincronă a aceluiași model tematic în repetarea sa exactă sau minim modificată. Creează efectul de „convergență” la unison și sunet „divergent” în sunetul ansamblului ( faza de pian, 1967). În sens larg, minimalismul în muzică a început să definească tehnica creării unei lucrări bazată pe un minim de mijloace expresive - una sau mai multe figuri melodice dezvoltate folosind efecte psihofiziologice: numeroase repetări, suprapuneri tehnice și acustice, acumulări dinamice, contraste, accelerații de tempo. , etc. În America, stilul acesta a fost numit și Școala de hipnoză din New York. Reprezentanții primului val de minimalism au fost compozitorii americani T. Riley, F. Glass, Morton Feldman și alții.

Până la sfârșitul secolului al XX-lea avangardismul se epuizează prin influențarea altor tipuri de cultură muzicală – jazz, rock, muzică de film. Rezultatul său poate fi considerat o nouă idee de muzică dezvoltată de contemporani și o nouă atitudine față de materialul din care este făcută și care include acum cea mai largă gamă dintre toate stilurile istorice și geografice cunoscute și tehnologiile instrumentale și sonore. Fiind, ca și înalta artă muzicală a Europei, un fenomen elitist, avangarda se pierde în cultura vieții de zi cu zi, care triumfă până în zilele noastre. Noile sale forme muzicale de a crea muzică cu ajutorul programe de calculatorși tehnologiile de înaltă sunet dau naștere unui nou tip de activitate muzicală non-academică disponibilă unui muzician amator care stăpânește legile construcției unei opere muzicale în afara zidurilor instituțiilor profesionale muzicale tradiționale.

Tamila Jani-Zade, Walida Kelle

Literatură:

Buchan E. Muzica rococo și clasicism. 1934
Druskin M.S. Muzica Clavier din Spania, Anglia, Țările de Jos, Franța, Italia, Germania din secolele XVI-XVIII. L., 1960
Estetica muzicală a Evului Mediu și a Renașterii Europei de Vest. M., 1966
Musik der Altertums. Musikgeschichte in Bildern. bd. 2 Leipzig, 1968
Salmen W. Haus-und Kammermusik/ Privates Musizieren im Gesellschaftlichen Wandel zwischen 1600 und1900. Musikgeschichte in Bildern. Musik der Mittelalters und der Renaissance. Bd.4. Leipzig, 1969
Schneerson G. Muzica franceză a secolului XX. Ed.2. M., 1970
Kholopova V.N. Întrebări de ritm în opera compozitorilor din prima jumătate a secolului al XX-lea. M., 1971
Schwab H.W. Konzert. Musikgeschichte in Bildern. Musik der Neuzeit. bd. 4 Leipzig, 1971
Druskin M.S. Despre muzica vest-europeană a secolului XX. M., 1973
Estetica muzicală a Franței. M., 1974
Kholopov Yu.N. Eseuri despre armonia modernă. M., 1974
Muzica secolului XX. Materiale și documente. M., 1975
Dubravskaya T.N. Muzica Renașterii. al 16-lea secol. M., 1976
Salmen W. Musikleben în 16. Jahrhundert. Musikgeschichte in Bildern. Musik der Mittelalters und der Renaissance. viaţă. 9 Leipzig, 1976
Livanova T.N. Muzica vest-europeană a secolelor XVII-XVIII într-o serie de arte. M., 1977
Estetica muzicală a Europei de Vest în secolele XVII-XVIII. M., 1977
Yarotsinskiy S. Debussy, impresionism și simbolism. M., 1978
Rosenshield K.K. Muzica în Franța în secolul al XVII-lea și începutul secolului al XVIII-lea. M., 1979
Druskin M.S. Istoria culturii muzicale străine. A doua jumătate a secolului al XIX-lea. M., 1980
Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Muzica renascentista. M., 1982
. Volumul 2. M., 1982
Estetica muzicală a Germaniei în secolul al XIX-lea. vol. 1, 2. M., 1981, 1982
Evdokimova Yu.K. Polifonia evului mediu secolele X-XIV. Istoria polifoniei. Problema 1. M., 1983
Livanova T.N. Istoria muzicii vest-europene până în 1789. secolul al 18-lea. Volumul 1. Ed. a II-a. M., 1983
Filenko G.T. Muzica franceză din prima jumătate a secolului XX. L., 1983
Muzica secolului XX. eseuri. Partea 2: 1917-1945. Carte. 4. M., 1984
Bogoyavlensky S.N. Muzica italiană din prima jumătate a secolului XX. M., 1986
Zhitomirsky D.V., Leontieva O.T., Myalo K.G. Avangarda muzicală occidentală după al Doilea Război Mondial. M., 1989
Konen V.D. Al treilea strat. Noi genuri de masă în muzica secolului XX. M., „Muzică”, 1994
Lobanova M.N. baroc muzical vest-european. M., 1994
Barsova I.A. Eseuri despre istoria notării partiturii (XVI - prima jumătate a secolului al XVIII-lea). M., 1997
Konen V.D. Eseuri despre istoria muzicii străine. M., 1997
Cultura muzicală: XIX-XX. Emisiune. 2. M., 2002
Saponov M. A. Menestreli. O carte despre muzica Europei medievale. M., 2004
Fortunatov Yu.A. Prelegeri despre istoria stilurilor orchestrale. M., 2004



Iată o listă cu 10 compozitori pe care ar trebui să-i cunoști. Este sigur să spunem despre fiecare dintre ei că el este cel mai mare compozitor care a fost vreodată, deși de fapt este imposibil, și într-adevăr imposibil, să compari muzica scrisă de-a lungul mai multor secole. Cu toate acestea, toți acești compozitori se remarcă printre contemporanii lor ca compozitorii care au compus muzica. cel mai înalt nivelși a căutat să împingă granițele muzicii clasice la noi limite. Lista nu conține nicio ordine, cum ar fi importanța sau preferințele personale. Pur și simplu 10 compozitori grozavi pe care ar trebui să-i cunoști.

Fiecare compozitor este însoțit de un fapt citat al vieții sale, amintindu-și care vei arăta ca un expert. Și făcând clic pe linkul către nume, vei afla biografia lui completă. Și, desigur, puteți asculta una dintre lucrările semnificative ale fiecărui maestru.

Cea mai importantă figură din muzica clasică mondială. Unul dintre cei mai interpretați și respectați compozitori din lume. A lucrat în toate genurile care existau în timpul său, inclusiv operă, balet, muzică pentru spectacole dramatice și compoziții corale. Lucrările instrumentale sunt considerate a fi cele mai semnificative din moștenirea sa: sonate pentru pian, vioară și violoncel, concerte pentru pian și vioară, cvartete, uverturi, simfonii. Fondatorul perioadei romantice în muzica clasică.

Fapt interesant.

Beethoven a vrut mai întâi să-i dedice lui Napoleon a treia sa simfonie (1804), compozitorul a fost fascinat de personalitatea acestui om, care părea multora la începutul domniei sale un adevărat erou. Dar când Napoleon s-a autoproclamat împărat, Beethoven și-a tăiat dedicația pe pagina de titlu și a scris un singur cuvânt - „Eroic”.

„Moonlight Sonata” de L. Beethoven, asculta:

2. (1685-1750)

Compozitor și organist german, reprezentant al epocii barocului. Unul dintre cei mai mari compozitoriîn istoria muzicii. În timpul vieții sale, Bach a scris peste 1000 de lucrări. Toate genurile semnificative ale vremii sunt reprezentate în opera sa, cu excepția operei; a rezumat realizările artei muzicale din perioada barocului. Strămoșul celei mai faimoase dinastii muzicale.

Fapt interesant.

În timpul vieții sale, Bach a fost atât de subestimat încât mai puțin de o duzină dintre lucrările sale au fost publicate.

Toccata si fuga in re minor de J.S. Bach, asculta:

3. (1756-1791)

Mare compozitor, instrumentist și dirijor austriac, reprezentant al Școlii clasice din Viena, violonist virtuoz, clavecin, organist, dirijor, avea o ureche muzicală, memorie și capacitate de improvizație fenomenale. Ca compozitor care a excelat în toate genurile, este considerat pe drept unul dintre cei mai mari compozitori din istoria muzicii clasice.

Fapt interesant.

Pe când era încă copil, Mozart a memorat și notat Miserere (Cant. cat. la textul Psalmului 50 al lui David) de italianul Grigorio Allegri, după ce l-a ascultat o singură dată.

„Mica serenadă de noapte” de W. A. ​​​​Mozart, asculta:

4. (1813-1883)

Compozitor, dirijor, dramaturg, filozof german. A avut un impact semnificativ asupra culturii europene la începutul secolelor XIX-XX, în special asupra modernismului. Operele lui Wagner uimesc prin amploarea lor mare și cu valorile umane eterne.

Fapt interesant.

Wagner a luat parte la revoluția eșuată din 1848-1849 în Germania și a fost forțat să se ascundă de la arest de Franz Liszt.

„Călătoria valchiriilor” din opera „Valkyrie” de R. Wagner, asculta

5. (1840-1893)

Compozitor italian, figura centrală a școlii de operă italiană. Verdi avea simțul scenei, temperamentul și priceperea impecabilă. El nu a negat tradițiile de operă (spre deosebire de Wagner), ci mai degrabă le-a dezvoltat (tradițiile operei italiene), a transformat opera italiană, a umplut-o de realism, i-a dat unitatea întregului.

Fapt interesant.

Verdi a fost un naționalist italian și a fost ales în primul parlament italian în 1860, după independența Italiei de Austria.

Uvertură la opera lui D.Verdi „La Traviata”, asculta:

7. Igor Fiodorovici Stravinski (1882-1971)

compozitor, dirijor, pianist rus (american - după emigrare). Unul dintre cei mai importanți compozitori ai secolului XX. Opera lui Stravinsky a fost unită de-a lungul carierei sale, deși în diferite perioade stilul lucrărilor sale a fost diferit, dar au rămas nucleul și rădăcinile rusești, care s-au manifestat în toate lucrările sale, el este considerat unul dintre cei mai importanți inovatori ai secolului al XX-lea. Folosirea sa inovatoare a ritmului și armoniei a inspirat și continuă să inspire mulți muzicieni, și nu doar în muzica clasică.

Fapt interesant.

În timpul Primului Război Mondial, vameșii romani au confiscat un portret al lui Stravinski de Pablo Picasso, când compozitorul părăsea Italia. Portretul a fost pictat într-o manieră futuristă, iar vameșii au confundat aceste cercuri și linii cu un fel de material secret criptat.

Suită din baletul lui I.F. Stravinsky „Pasarea de foc”, asculta:

8. Johann Strauss (1825-1899)

Compozitor, dirijor și violonist austriac de muzică ușoară. „Regele valsurilor”, a lucrat în genul muzicii de dans și operetei. Moștenirea sa muzicală include peste 500 de valsuri, polke, dansuri pătrate și alte tipuri de muzică de dans, precum și mai multe operete și balete. Datorită lui, valsul a devenit extrem de popular în Viena în secolul al XIX-lea.

Fapt interesant.

Tatăl lui Johann Strauss este, de asemenea, Johann și, de asemenea, un muzician celebru, de aceea „regele valsurilor” este numit cel mai mic sau fiul, frații săi Joseph și Eduard au fost și compozitori celebri.

Valsul de I. Strauss „Pe frumoasa Dunăre Albastră”, asculta:

9. Serghei Vasilievici Rahmaninov (1873-1943)

Compozitor austriac, unul dintre reprezentanții de seamă ai școlii de muzică clasică vieneză și unul dintre fondatorii romantismului în muzică. În scurta sa viață, Schubert a adus contribuții semnificative la muzica de orchestră, de cameră și de pian, care au influențat o întreagă generație de compozitori. Cu toate acestea, contribuția sa cea mai izbitoare a fost la dezvoltarea romanțelor germane, dintre care a creat mai mult de 600.

Fapt interesant.

Prietenii și colegii muzicieni ai lui Schubert s-au adunat și s-ar putea cânta muzica lui Schubert. Aceste întâlniri au fost numite „Schubertiads” (Schubertiads). Un prim club de fani!

„Ave Maria” F.P. Schubert, asculta:

Continuând tema marilor compozitori pe care ar trebui să-i cunoașteți, material nou.