Sau poate că, venind la departamentul său, așa de întâmplător să menționez, spun ei, s-a întâlnit ieri pe stradă cu un prieten, lucrează la biroul de adrese și a spus că sunt șaisprezece Samsonas K. în Lituania? Nu, o sută şaizeci! Sau trage și aranjează pe biroul tău paisprezece volume din Balzac? Dacă faci pace cu a patra sau a doua soție acum? Nu! Este mai bine să mergi în apă! Ultimul gând i s-a părut cel mai reușit, mai ales că nu departe de casă curge un râu...
Cu mare efort, astfel încât chiar și vertebrele strâng, Samsonas se ridică de la masă, trage de o jachetă largi shirpotrebovsky ... Propul său corp, pe care l-a tratat întotdeauna cu dragoste și respect, acum i se pare cu adevărat o „formație străină”. „Dar poimâine este sâmbătă”, se gândește brusc Katinelis, „ce voi face cu această grămadă străină de oase și carne? Oh da... Podul..."
Împinge „formația străină” pe scări, coboară, se oprește și privește albastrul cu reproș amar. Cutie poștală. Dar apoi caută un creion în buzunar. Eh, nu, râul nu merge nicăieri! Mai bine, așteptați un nou sondaj de revistă... Și apoi... Și apoi!..
DE CE NU MAI VREAU SA SCRIU HUMORESK-uri
De ce nu mai scrii umoristici? - m-a întrebat vreo persoană necunoscută și, fără să aștepte un răspuns, a făcut semn cu mâna și a plecat.
De ce nu mai scriu povești pline de umor?.. De ce?.. Vrei să fii sincer? Îl vrei, mână pe inimă?
... La sfârşitul acelei zile înnorate, mi se lega un complot pentru un umoristic - şi ce complot! Mi-am grăbit pasul ca să ajung repede acasă și să ajung la mașina de scris. Auzeam deja râsul recunoscător și vesel al cititorilor. O, ce complot! Dar…
Dar deodată o mulțime mi-a blocat drumul. S-a întâmplat ceva pe stradă: un accident, o lovitură? Ce anume este imposibil de văzut prin spatele curioșilor aglomerați. Am încercat să mă agățăm mai strâns de complotul meu (oh, ce complot!) Și am început, așa cum era de așteptat, să-mi împing drumul cu coatele. Însoțită de blesteme și împingeri, cumva și-a făcut loc în cele din urmă în primele rânduri de spectatori. Și ce? .. În fața mea s-a deschis un tablou destul de banal: chiar pe trotuar, cu capota îngropată în lateralul camionului, era o mașină de pasageri. Apropo, ea era încă complet nouă - chiar și fără număr. O maimuță împăiată se legăna în spatele parbrizului spart. Ce tip deștept, încă nu și-a primit numărul, dar a închis deja amuleta! L-a ajutat această amuletă, nu poți să spui nimic!.. Nefericitul proprietar al mașinii a simțit sprânceana tăiată și, ca în vis, s-a uitat fie la mașina lui zbârcită, fie la șoferul camionului care strică blesteme, fie la maimuta...
Atât am văzut în acea seară înnorată, făcându-mi drum în primele rânduri ale curioșilor. Acum, desigur, veți întreba de ce am încetat să mai scriu umoristici... Crezi că a fost din cauza acestui accident?... Ce ești! Am asistat la astfel de accidente, în comparație cu care acesta este o farsă de copil...
Cert este că, după ce mi-am săturat ochii și urechile cu spectacolul unui accident de circulație, mi-am amintit din nou de complotul meu și de faptul că ar trebui să mă grăbesc la mașina de scris cât mai curând posibil. M-am uitat înapoi la peretele viu - a trebuit să-l străpung din nou pentru a găsi libertatea. Ea s-a uitat înapoi și - ca soția lui Lot - s-a transformat într-un stâlp de sare. Da Da! Ea a rămas acolo, neputând să-și ia ochii de la mulțime. Totuși, nu, aceasta nu a fost o mulțime, nu o adunare întâmplătoare de oameni; un organism monolitic, aproape unicelular, era înghesuit în fața mea - cu un gât alungit, o gură deschisă lacom, un ochi arzând de curiozitate. Și un singur sentiment l-a copleșit: recunoștință nemărginită față de soartă, care i-a oferit o priveliște atât de strălucitoare și de veselă în această zi plictisitoare și înnorată! Când, de exemplu, proprietarul privat rănit a încercat în zadar să ridice capacul capotei zdrobite, un singur râs vesel a scăpat dintr-un cufăr, care s-a transformat imediat într-o cascadă puternică de râs când un tip puternic a coborât din cabina camion și și-a băgat pumnul păros sub nasul victimei...
Atunci, ascultând râsetele strălucitoare și sincere, văzând ochii mulțimii sclipind de bucurie și beatitudine, mi-am dat seama: niciodată, niciodată – chiar dacă aș fi însuși marele Cervantes sau Mark Twain – nici unul dintre umoristicii mei nu ar putea evocă un râs atât de puternic, vesel, molipsitor!...
Nici nu am simțit cum palma mi s-a deschis spontan și complotul (o, ce complot!) a căzut pe trotuar, a tremurat ușor și a renunțat la fantoma... De ce chin creativ, de ce luptă unică cu o muză capricioasă, de ce munca obositoare a nopților nedormite? Nu este mai ușor să sari pe o bicicletă – sau și mai bine, o motocicletă – și să te lovești de un excavator, sau și mai bine, de un stâlp... Asta va fi un râs!...
CUM SE COACE PÂINEA
Pictura
„Aș dori să cumpăr un tablou de la tine”, i-am spus artistului, intrând în studioul lui. - Visez să atârn pe perete o operă de artă valoroasă.
Artistul, se pare, a fost complet cufundat în opera sa, totuși, la auzirea cuvintelor mele, a aruncat imediat pensula deoparte și mi-a oferit un scaun, îndepărtând anterior praful de pe el cu mâneca. Mi-a plăcut asta: artiștii adevărați ar trebui să aibă astfel de mâneci și atât de praf. Se aşeză, îşi puse poşeta în poală şi se uită în jur. Pereți murdari, pătați de vopsea, un tavan atârnat cu pânze de păianjen, o fereastră petecată cu o paletă veche - nu poți spune nimic: tot ce ar trebui să aibă un artist adevărat! Proprietarul însuși a făcut o impresie bună: deși era încă tânăr, avea șuvițe cenușii în barbă, un suport lung de țigară ieșind din buzunarul de la piept și cizme moi de acordeon cu manșete în picioare... Dar din anumite motive, fără o jachetă de catifea neagră. Și trebuie să recunosc, pur și simplu nu eram în stare să-mi imaginez un artist adevărat fără catifea neagră sau măcar o jachetă maro de piele intoarsa. În plus, am crezut întotdeauna că un artist adevărat nu ar trebui să trăiască și să lucreze într-o cameră joasă, cu calorifere și o fereastră cu vedere la curte. grădiniţă, și într-o mansardă înaltă, unde trosnește vesel o sobă boemă cu burtă, iar de la fereastră se deschide o priveliște inedită asupra terasamentelor Senei, adică vă rog să vă scuzați, râul Neris...
Ce-ți place? - a întrebat artistul, punând în fața mea un șevalet gol. - Peisaj, natură moartă, compoziție figurativă?
Întrebarea nu m-a luat prin surprindere. Înainte de a veni aici, m-am consultat cu un anume reprezentant al lumii creative, o adevărată autoritate: nu purta doar o jachetă de piele de căprioară, ci și o beretă neagră de catifea, trasă în jos, așa cum ar trebui să fie în lumea lor artistică, peste timpanul lui. urechea lui dreaptă. El a fost cel care mi-a dat ideea să-mi decorez interiorul cu o pânză originală. Odată, când eu și compania mea am alergat să bem cafea, eu, parcă intenționat, n-am găsit nici măcar un bob! - Mi-a examinat critic apartamentul și a început să explice alaiului său: „Acesta este un interior tipic burghez. Patru pereți gri - și nici o singură atingere originală!” - „Ce altă atingere?” - Am fost surprins. „O operă de artă originală”, mi-au spus ei. „Cu astfel de pereți goi, acum este păcat să te arăți oamenilor.” Rețineți că cafeaua este din abundență în fiecare magazin în aceste zile, iar tablourile valoroase sunt exploatate într-o clipă!” - „Dacă da”, răspund, „atunci, probabil, în interiorul tău există o mulțime de cafea asta, adică atingeri originale, ar trebui să merg la tine cu compania mea și să arunc o privire.” - "In al meu? se încruntă şi îşi trase bereta peste ochi ca pe o cască de baie. „Rătăcesc constant prin lumea artei, de ce am nevoie de propriile mele atingeri?... Dar pentru tine”, a adăugat el binevoitor, „îți voi recomanda un artist tânăr, dar promițător de diavol”. Fugi la el înainte de a fi prea târziu și ia pictura originală. Unul care este valoros din punct de vedere artistic. Și numai pentru caracteristica lui de pensulă. Și, de asemenea, esențial pentru interiorul tău!”
Analiza parcelei- una dintre cele mai comune și mai fructuoase moduri de interpretare a unui text literar. La un nivel primitiv, este accesibil aproape oricărui cititor. Când, de exemplu, încercăm să repovestim o carte care ne-a plăcut unui prieten, începem de fapt să izolăm legăturile principale ale intrigii. Cu toate acestea, analiza profesională a intrigii este o sarcină de un nivel complet diferit de complexitate. Un filolog, înarmat cu cunoștințe speciale și stăpânind metodele de analiză, va vedea în aceeași intriga mult mai multe decât un cititor obișnuit.
Scopul acestui capitol este de a prezenta elevilor elementele de bază ale unei abordări profesionale a povestirii.
Teoria complotului clasic. Elemente grafice.
Complot și complot. Aparatul terminologic
Teoria intrigilor clasice , V schiță generală formată înapoi în Grecia antică, pornește din faptul că principalele componente ale compoziției parcelei sunt evenimenteȘi actiuni. Evenimentele țesute în acțiuni, așa cum credea Aristotel, constituie complot- baza oricărei opere epice și dramatice. Să notăm imediat că termenul complot nu apare la Aristotel, este rezultatul unei traduceri latine. originalul lui Aristotel mit. Această nuanță a jucat apoi o glumă crudă asupra terminologiei literare, deoarece „mitul” tradus diferit a dus la timpuri moderne la confuzie terminologică. Mai jos ne vom opri mai detaliat asupra semnificațiilor moderne ale termenilor. complotȘi complot.
Aristotel a asociat unitatea complotului cu unitatea și completitatea. actiuni, dar nu erou, cu alte cuvinte, integritatea intrigii este asigurată nu de faptul că întâlnim un personaj peste tot (dacă vorbim despre literatura rusă, atunci, de exemplu, Cicikov), ci de faptul că toate personajele sunt atrase într-un singur acțiune. Insistând asupra unității de acțiune, Aristotel a remarcat inceputulȘi deznodământ ca elemente necesare ale parcelei. Tensiunea acțiunii, în opinia sa, este susținută de mai mulți tehnici speciale: peripeteia(o schimbare bruscă de la rău la bine și invers), recunoaştere(în sensul cel mai larg al cuvântului) și înrudite erori de recunoaștere greșită, pe care Aristotel îl considera parte integrantă a tragediei. De exemplu, în tragedia lui Sofocle „Oedip Rex” este susținută intriga complotului recunoaștere greșită Oedip al tatălui și al mamei.
In afara de asta, literatura antica folosit des metamorfoză(transformări). Intrigile sunt pline de metamorfoze mituri grecești, acest nume are, de asemenea, una dintre cele mai semnificative lucrări ale culturii antice - un ciclu de poezii al celebrului poet roman Ovidiu, care este o transcriere poetică a multor intrigi Mitologia greacă. Metamorfozele își păstrează semnificația în parcele literatura de ultima ora. Este de ajuns să ne amintim de poveștile lui N. V. Gogol „Pletonul” și „Nasul”, romanul lui M. A. Bulgakov „Maestrul și Margareta”, etc. literatura modernă poate aminti romanul lui V. Pelevin „Viața insectelor”. În toate aceste lucrări, momentul transformării joacă un rol fundamental.
Teoria clasică a intrigii, dezvoltată și rafinată de estetica timpurilor moderne, rămâne actuală și astăzi. Un alt lucru este că timpul, desigur, și-a făcut propriile ajustări. În special, termenul este utilizat pe scară largă coliziune, introdus în secolul al XIX-lea de G. Hegel. Coliziune– acesta nu este doar un eveniment; Acesta este un eveniment care încalcă o anumită ordine stabilită. „La baza unei coliziuni”, scrie Hegel, „se află o încălcare care nu poate fi păstrată ca încălcare, ci trebuie eliminată”. Hegel a remarcat cu înțelepciune că pentru formarea unei parcele și pentru dezvoltarea dinamicii parcelei este necesar încălcare. Această teză, așa cum vom vedea mai târziu, joacă un rol important în cele mai recente teorii ale complotului.
Schema aristotelică de „început – deznodământ” a fost dezvoltată în continuare în critica literară germană a secolului al XIX-lea (în primul rând, aceasta este asociată cu numele scriitorului și dramaturgului Gustav Freitag) și, după ce a trecut printr-o serie de clarificări și tratamente terminologice, a primit schema clasică a structurii parcelei, cunoscută de mulți de la școală: expunere(fondul pentru începerea acțiunii) – complot(începutul acțiunii principale) – dezvoltarea acțiunii – punct culminant(tensiune cea mai mare) - deznodământ.
Astăzi, orice profesor folosește acești termeni, numit elemente ale parcelei. Numele nu este foarte bun, pentru că cu alte abordări în ca elemente ale parcelei Mă comport complet diferit concepte. Cu toate acestea, acest lucru este în general acceptatîn tradiția rusă, așa că nu mai are rost să dramatizim situația. Trebuie doar să ne amintim asta când vorbim elemente ale parcelei, atunci în funcție de conceptul general al intrigii ne referim la lucruri diferite. Acest punct va deveni mai clar pe măsură ce ne uităm la teoriile alternative ale complotului.
Se obișnuiește să se distingă (destul de convențional) elementele obligatorii și opționale. LA obligatoriu includeți-le pe cele fără de care un complot clasic este complet imposibil: intriga – desfăşurarea acţiunii – punctul culminant – deznodământ. LA opțional– cele care nu se regăsesc într-un număr de lucrări (sau multe). Aceasta include adesea expunere(deși nu toți autorii cred așa), prolog, epilog, postfață si etc. Prolog- Aceasta este o poveste despre evenimente care s-au încheiat înainte de a începe acțiunea principală și a aruncat lumină asupra a tot ceea ce se întâmplă. Literatura rusă clasică nu a folosit în mod activ prologuri, așa că este dificil să alegeți un exemplu binecunoscut de toată lumea. De exemplu, „Faust” de I. Goethe începe cu un prolog. Acțiunea principală este legată de faptul că Mefistofel îl conduce pe Faust prin viață, realizând frază celebră„Oprește-te, doar un moment, ești frumoasă.” În prolog despre care vorbim despre altul: Dumnezeu și Mefistofel fac un pariu pe o persoană. Este posibil să ai o persoană care să nu-și abandoneze sufletul pentru nicio ispită? Faust cinstit și talentat este ales ca subiect al acestui pariu. După acest prolog, cititorul înțelege de ce Mefistofel a bătut în dulapul lui Faust, de ce are nevoie de sufletul acestei persoane.
Mult mai familiar pentru noi epilog- o narațiune despre soarta personajelor după deznodamentul acțiunii principale și/sau reflecțiile autorului asupra problemelor operei. Să ne amintim „Părinți și fii” de I. S. Turgheniev, „Război și pace” de L. N. Tolstoi - acolo vom găsi exemple clasice de epiloguri.
Nu este pe deplin clar rolul episoadelor inserate, al digresiunilor autorului etc.. Uneori (de exemplu, în manualul lui O. I. Fedotov) ele sunt incluse în conceptul de intriga, dar mai des sunt duse dincolo de limitele acestuia.
În general, ar trebui să admitem că schema de plot dată, în ciuda popularității sale, are multe defecte. În primul rând, nu toate funcționează construit conform acestei scheme; în al doilea rând, ea nu epuizează complotul analiză. Celebrul filolog N.D. Tamarchenko a remarcat, nu fără ironie:„În realitate, aceste tipuri de „elemente” ale intrigii pot fi izolate doar în ficțiunea polițistă.”
În același timp, în limite rezonabile, utilizarea acestei scheme este justificată; ea reprezintă, parcă, o primă privire asupra dezvoltării poveste. Pentru multe comploturi dramatice, unde dezvoltarea conflictului este fundamental importantă, această schemă este și mai aplicabilă.
„Variațiile” moderne pe tema înțelegerii clasice a intrigii, de regulă, iau în considerare mai multe puncte.
În primul rând, este pusă sub semnul întrebării teza lui Aristotel despre autonomia relativă a intrigii față de personaj. Potrivit lui Aristotel, intriga este determinată de evenimente, iar personajele înseși joacă în ea, în cel mai bun caz, un rol subordonat. Astăzi această teză este discutabilă. Să comparăm definiția acțiunii dată de V. E. Khalizev: „Acțiunile sunt manifestări ale emoțiilor, gândurilor și intențiilor unei persoane în acțiunile, mișcările, cuvintele rostite, gesturile, expresiile faciale.” Este clar că prin această abordare nu vom mai putea separa acțiunea și eroul. În cele din urmă, acțiunea în sine este determinată de caracter.
Aceasta este o schimbare importantă a accentului, schimbând unghiul de vedere în studiul complotului. Pentru a simți acest lucru, să punem o întrebare simplă: „Care este principalul izvor al dezvoltării acțiunii, de exemplu, în „Crimă și pedeapsă” de F. M. Dostoievski? Interesul pentru evenimentul crimei este adus la viață de personajul lui Raskolnikov sau, dimpotrivă, personajul lui Raskolnikov necesită tocmai o astfel de dezvăluire a complotului?
Potrivit lui Aristotel, primul răspuns domină; oamenii de știință moderni sunt mai probabil să fie de acord cu al doilea. Literatura timpurilor moderne „ascunde” adesea evenimente externe, mutând centrul de greutate către nuanțe psihologice. Același V. E. Khalizev într-o altă lucrare, analizând „Sărbătoarea lui Pușkin vremea ciumei„, a observat că în Pușkin, în locul dinamicii evenimentelor, domină acțiunea internă.
În plus, întrebarea din ce este alcătuită intriga și unde este „piesa de acțiune” minimă care este supusă analizei intrigii, rămâne discutabilă. Un punct de vedere mai tradițional este că acțiunile și acțiunile personajelor ar trebui să fie în centrul analizei intrigii. În forma sa extremă, a fost odată exprimată de A. M. Gorki în „Conversația cu tinerii” (1934), unde autorul identifică trei cele mai importante fundamente ale operei: limbaj, temă/idee și intriga. Gorki l-a interpretat pe acesta din urmă ca „legături, contradicții, simpatii, antipatii și, în general, relații între oameni, istoria creșterii și organizării unei naturi sau alteia”. Accentul aici este în mod clar pe dezvoltarea personajului în centrul intrigii, deci analiza parcelei se transformă, în esență, într-o analiză a legăturilor de susținere în dezvoltarea personajului eroului. Patosul lui Gorki este destul de înțeles și explicabil din punct de vedere istoric, dar teoretic o astfel de definiție este incorectă. O astfel de interpretare a intrigii este aplicabilă doar unei game foarte restrânse de opere literare.
Punctul de vedere opus a fost formulat în publicația academică a teoriei literaturii de V. V. Kozhinov. Conceptul său a luat în considerare multe dintre cele mai recente teorii ale acelui timp și a fost că intriga este „o secvență de mișcări externe și interne ale oamenilor și lucrurilor”. Există un complot oriunde există un sentiment de mișcare și dezvoltare. În acest caz, cea mai mică „piesă” a complotului devine gest, iar studiul intrigii este interpretarea sistemului de gesturi.
Atitudinea față de această teorie este ambiguă, deoarece, pe de o parte, teoria gesturilor vă permite să vedeți ce nu este evident, pe de altă parte, există întotdeauna pericolul de a „trage în jos” prea mult intriga, pierzând granițele dintre mare și mic. Cu această abordare, este foarte dificil să se separe analiza intrigii de analiza stilistică în sine, deoarece vorbim de fapt despre analiza țesăturii verbale a lucrării.
În același timp, studierea structurii gestuale a unei lucrări poate fi foarte utilă. Sub gest ar trebui inteles orice manifestare a caracterului în acţiune. Un cuvânt rostit, o acțiune, un gest fizic - toate acestea devin supuse interpretării. Gesturile pot fi dinamic(adică acțiunea în sine) sau static(adică absența acțiunii pe un fundal în schimbare). În multe cazuri, gestul static este cel mai expresiv. Să ne amintim, de exemplu, faimoasa poezie a lui Ahmatova „Requiem”. După cum știți, fundalul biografic al poemului este arestarea fiului poetei L. N. Gumilyov. Cu toate acestea, acest fapt tragic al biografiei este regândit de Akhmatova la o scară mult mai mare: socio-istoric (ca acuzație împotriva regimului stalinist) și moral-filosofic (ca o eternă repetare a motivului unui proces nedrept și durere maternă). Prin urmare, poemul are în mod constant un fundal: drama anilor treizeci ai secolului al XX-lea este „strălucire” cu motivul execuției lui Hristos și durerea Mariei. Și atunci se nasc celebrele replici:
Magdalena s-a zbătut și a plâns.
Îndrăgitul student s-a transformat în piatră.
Și unde mama stătea tăcută,
Deci nimeni nu a îndrăznit să se uite.
Dinamica de aici este creată de contrastul gesturilor, dintre care cea mai expresivă este tăcerea și imobilitatea Mamei. Akhmatova joacă aici paradoxul Bibliei: niciuna dintre Evanghelii nu descrie comportamentul Mariei în timpul torturii și execuției lui Hristos, deși se știe că ea a fost prezentă la aceasta. Potrivit lui Akhmatova, Maria a stat în tăcere și a privit cum fiul ei era torturat. Dar tăcerea ei era atât de expresivă și înfiorătoare, încât tuturor le era frică să privească în direcția ei. Prin urmare, autorii Evangheliilor, după ce au descris în detaliu chinul lui Hristos, nu menționează mama sa - acest lucru ar fi și mai teribil.
Replicile lui Akhmatova sunt un exemplu genial al cât de profund, intens și expresiv poate fi un gest static pentru un artist talentat.
Deci, modificările moderne ale teoriei clasice a intrigii într-un fel sau altul recunosc legătura dintre intriga și personaj, în timp ce întrebarea rămâne deschisă despre „nivelul elementar” al intrigii - dacă este un eveniment/acțiune sau un gest. Evident, nu ar trebui să căutați definiții „pentru toate ocaziile”. În unele cazuri, este mai corect să interpretam intriga printr-o structură gestuală; în altele, unde structura gestuală este mai puțin expresivă, ea poate fi abstractizată într-un grad sau altul, concentrându-se pe unități mai mari ale parcelei.
Un alt punct nu foarte clar în asimilarea tradiției clasice este relația dintre semnificațiile termenilor complotȘi complot. La începutul conversației noastre despre complot, am spus deja că această problemă este legată din punct de vedere istoric de erori în traducerea Poeticii lui Aristotel. Ca urmare, a apărut terminologia „putere duală”. La un moment dat (aproximativ până la sfârșitul secolului al XIX-lea) acești termeni erau folosiți ca sinonimi. Apoi, pe măsură ce analiza intrigii a devenit mai nuanțată, situația s-a schimbat. Sub complot a început să înțeleagă evenimentele ca atare, ca complot– reprezentarea lor reală în operă. Adică, complotul a început să fie înțeles ca un „complot realizat”. Aceeași parcelă ar putea fi produsă în parcele diferite. Este suficient să ne amintim câte lucrări, de exemplu, sunt construite în jurul complotului Evangheliilor.
Această tradiție este asociată în primul rând cu căutările teoretice ale formaliștilor ruși din anii 10 - 20 ai secolului XX (V. Shklovsky, B. Eikhenbaum, B. Tomashevsky etc.). Cu toate acestea, trebuie să admitem că munca lor nu diferă în claritatea teoretică, deci în termeni complotȘi complot Schimbau adesea locurile, ceea ce încurca complet situația.
Tradițiile formaliste au fost adoptate direct sau indirect de critica literară vest-europeană, așa că astăzi în diferite manuale găsim înțelegeri diferite, uneori opuse, ale semnificației acestor termeni.
Să ne concentrăm doar pe cele mai elementare.
1. Complot și complot- concepte sinonime, orice încercare de a le separa nu face decât să complice inutil analiza.
De regulă, se recomandă abandonarea unuia dintre termeni, cel mai adesea complotul. Acest punct de vedere a fost popular printre unii teoreticieni sovietici (A. I. Revyakin, L. I. Timofeev etc.). În perioada ulterioară, unul dintre „făcători de probleme”, V. Shklovsky, a ajuns la concluzii similare, care la un moment dat a insistat asupra separarea parcelei și a parcelei. Cu toate acestea, printre specialiștii moderniDar acest punct de vedere nu este dominant.
2. Fabulă– acestea sunt evenimente „pure”, fără a stabili vreo legătură între ele. De îndată ce evenimentele devin conectate în mintea autorului, complotul devine un complot. „Regele a murit și apoi a murit regina” este un complot. „Regele a murit și regina a murit de durere” este complotul. Acest punct de vedere nu este cel mai popular, dar se găsește într-o serie de surse. Dezavantajul acestei abordări este nefuncționalitatea termenului „complot”. De fapt, intriga pare să fie pur și simplu o cronică a evenimentelor.
3. Complot – secvența evenimentului principal a lucrării, intriga - tratarea sa artistică. Prin expresie Ya. Zundelovich, „intrimul este conturul, complotul este modelul”. Acest punct de vedere este foarte răspândit atât în Rusia, cât și în străinătate, ceea ce se reflectă în o serie de publicaţii enciclopedice. Din punct de vedere istoric, un astfel de punct viziunea se întoarce la ideile lui A. N. Veselovsky (sfârșitul secolului al XIX-lea), deși Veselovsky însuși nu a dramatizat nuanțe terminologice, iar înțelegerea sa a intrigii, așa cum vom vedea mai jos, a fost diferită de cea clasică. De la școala formaliștilor, acest concept a fost aderat în primul rând de J. Zundelovich și M. Petrovsky, în ale căror lucrări complotȘi complot au devenit termeni diferiți.
În același timp, în ciuda istoriei sale solide și a originilor autoritare, o astfel de înțelegere a termenului atât în critica literară rusă, cât și în cea din Europa de Vest nu este decisivă. Punctul de vedere opus este mai popular.
4. Fabulă- Acest seria de evenimente principale a operei în secvența sa condiționată de viață(adică eroul la început este nascut Apoi i se întâmplă ceva in cele din urma, eroul moare). Complot- Acest întreaga serie de evenimente din secvența așa cum sunt prezentate în lucrare. La urma urmei, autorul (mai ales după secolul al XVIII-lea) ar putea foarte bine să înceapă lucrarea, de exemplu, cu moartea eroului, și apoi să vorbească despre nașterea lui. Fanii literaturii engleze își pot aminti celebrul roman „Moartea unui erou” al lui R. Aldington, care este structurat exact așa.
Din punct de vedere istoric, acest concept se întoarce la cei mai faimoși și autoritari teoreticieni ai formalismului rus (V. Shklovsky, B. Tomashevsky, B. Eikhenbaum, R. Yakobson etc.), a fost reflectat în prima ediție a „ Enciclopedia literară" ; Acesta este punctul de vedere care este prezentat în articolul deja discutat al lui V.V. Kozhinov, este respectat de mulți autori de manuale moderne și se găsește cel mai adesea în dicționarele vest-europene.
De fapt, diferența dintre această tradiție și cea pe care am descris-o înainte nu este fundamentală, ci formală. Termenii își schimbă pur și simplu sensul. Este mai important să înțelegem că ambele concepte captează discrepanțe complot-intrigă, care oferă filologului un instrument de interpretare. Este suficient să ne amintim, de exemplu, cum a fost structurat romanul lui M. Yu. Lermontov „Un erou al timpului nostru”. Aranjarea parcelelor în mod clar nu coincide cu intriga, ceea ce ridică imediat întrebări: de ce este asta? Ce încearcă să obțină autorul cu asta?și așa mai departe.
În plus, B. Tomashevsky a remarcat că există evenimente în lucrare, fără de care logica complotului se prăbușește ( motive conexe- în a lui terminologie), dar există acelea care „pot fi eliminate fără a încălca integritatea cursului cauzal și temporal al evenimentelor” ( motive libere). Pentru complot, după Tomashevsky, doar motivele înrudite sunt importante. Complotul, dimpotrivă, folosește în mod activ motive libere; în literatura timpurilor moderne, acestea joacă uneori un rol decisiv. Dacă ne amintim de povestea deja amintită a lui I. A. Bunin „Domnul din San Francisco”, vom simți cu ușurință că sunt puține evenimente ale intrigii (sosite - murite - luate), iar tensiunea este susținută de nuanțe, episoade care, așa cum poate părea, nu joacă un rol decisiv în logica narațiunii.
) la câteva zeci (32 de variații ale lui Beethoven - minor).
Criterii de clasificare a variațiilor:
1) după numărul de subiecte - simplu, dublu, triplu;
2) după gradul de libertate de a varia tema - strict (se păstrează structura temei, tonalitatea, planul armonic) și liber (orice transformare a temei este posibilă);
3) prin metoda variaţiei - polifonică, figurativă, texturată, gen, timbru;
4) tipuri istorice de forme de variație:
Variațiuni la basso ostinato;
Variații figurative;
Variațiuni la soprana ostinato;
Variante libere (caracteristice);
Forma variantă.
Variante pe bas ostinato (basso ostinato - bas persistent) a apărut în secolele XVI-XVII. Ele se bazează pe repetarea constantă a aceleiași întorsături melodice în bas. Apariția variațiilor la basso ostinato a fost precedată de o formă polifonică, care avea un cantus firmus neschimbat (cânt gregorian în care partea de tenor nu s-a schimbat). În secolele XVI-XVII. variațiile la basso ostinato au fost utilizate pe scară largă în muzica de dans. Unele dansuri antice - passacaglia, chaconne, sol englezesc și altele - erau variații ale basso ostinato.
Passacaglia(din spaniolă - to pass, street) - un dans spaniol de procesiune, executat când oaspeții plecau.
Chaconne(din spaniola - mereu la fel) - dans spaniol de origine populara, dar mai vioi si activ.
Pentru aceste genuri sunt tipice: caracter maiestuos, dezvoltarea fără grabă a formei, tempo lent, 3 bătăi, modul minor (modul major este mai puțin obișnuit și mai tipic pentru basso ostinato operistic).
Principalele diferențe. Passacaglia este un gen mai monumental, solemn (pentru orgă sau ansamblu instrumental). Tema principală (4-8 volume) începe cu a 3-a ritm, monofonică. Chaconne - un gen mai cameral, este interpretat de un instrument solo - clavier sau vioară, începe cu a 2-a ritm, este prezentat ca o secvență armonică.
Forma variațiilor de pe basso ostinato a supraviețuit chiar și după ce pasacaglia și chaconne și-au pierdut semnificația de dans. Principiul basso ostinato a pătruns și în ariile și corurile operelor, oratoriilor și cantatelor din secolele XVI-XVII. Exemple clasice de chaconne și passacaglia în muzica secolului al XVIII-lea. sunt prezentate în lucrări de Bach (de exemplu, Corul Crucifixus din Liturghia în si minor) și Händel (passacaglia din suita în sol minor pentru clavier). Beethoven a folosit variațiile la basso ostinato ca element al formei majore (coda Vivace a simfoniei a 7-a) și ca bază a formei variației-ciclice (finalul simfoniei a 3-a).
Tema variațiilor pe bas ostinato poate fi:
Chordova (Bach. Chaconne în d-moll pentru vioară solo);
În variațiile la basso ostinato, variația apare de obicei la vocile superioare, dar modificările pot viza și tema în sine: diverse tipuri de figurații, transpunere, transfer la vocea superioară.
Există două tipuri de variații ale temei la basso ostinato:
1) o temă închisă care începe și se termină cu un tonic; în timp ce tetracordul diatonic descendent rămâne suportul (de la gradul I până la gradul V);
2) o temă deschisă se termină pe o dominantă, al cărei moment de rezoluție coincide cu începutul unei noi variații. Structura unei teme este adesea o perioadă de 4-16 volume. („Chaconne în re minor” de Bach). Tema, de regulă, este enunțată la început într-o singură voce, variația este organizată după principiul creșterii numărului de voci, schimbând starea de spirit modală în grupul de variații „de mijloc”.
Polifonic: imitație, canon, contrapunct mobil vertical;
Diminuare (scădere proporțională a duratei);
Rearmonizarea temei.
Există 2 moduri de a organiza forma variațiilor pe basso ostinato:
1) forma este împărțită în variații dacă limitele vocilor bas ostinato și superioare coincid;
2) forma este stratificată în 2 straturi independente - bas ostinato și voci superioare, în care cezurele nu coincid. Ca urmare, se formează simultan 2 forme independente - una la vocea inferioară, cealaltă la vocile superioare.
Forma în ansamblu a fost caracterizată de educație subvariații(variații pe variație), combinând variațiile în grupuri bazate pe oricare principiu.
În secolele XIX-XX. semnificația variațiilor asupra basso ostinato crește (Brahms. Finale of Symphony No. 4). Trecând dincolo de variațiile asupra basso ostinato, ostinato devine treptat unul dintre principiile importante ale modelării în muzica secolelor XIX-XX. și se manifestă în domeniul ritmului, armoniei, melodiilor melodice (Ravel, Stravinsky, Șostakovici, Khachaturian, Kabalevsky, Britten, Orff).
bază variaţii stricte (clasice). este o temă, prezentată mai ales într-o formă repetată în două părți și o serie de variații. Se numesc variații stricte deoarece tema din ele este în principiu păstrată: structura, mișcarea armonică și baza melodică rămân neschimbate. Ritmul, textura, înregistrarea și dinamica rămân a fi variate. Tema variațiilor are un caracter accentuat cântec (cântec și dans), este diatonic, are o gamă mică, o cadență clară (aceste trăsături ale temei sunt de origine populară). Preferința în structură este dată unei forme simple din 2 părți (adesea reluată), ultima variantă este adesea scrisă într-o formă simplă din 3 părți sau o simplă în 2 părți cu o codă.
Toate variațiile sunt prezentate în cheia principală. Aproximativ la mijlocul ciclului apare o variație (sau un grup de variații) în aceeași cheie. Acesta este un mijloc de a crea contrast în dezvoltarea unuia muzica tematicași conferă variațiilor caracteristicile unei compoziții din 3 părți. În variații, poate apărea o altă formă a celui de-al doilea plan, de exemplu, rondo. Uneori, în variații stricte, se pot detecta caracteristici ale formei sonatei. „Sonata” variațiilor se exprimă nu în termeni tonali, ci în alternarea variațiilor (grupe de variații) cu diferite principii de variație.
Variațiile clasice sunt utilizate pe scară largă în lucrările lui Haydn, Mozart, Beethoven. Unele cicluri sunt mici, constând din 5-6 variații (I parte din Sonata a 12-a a lui Beethoven, I parte din Sonata a 11-a a lui Mozart). Uneori există lucrări cu o cantitate mare variatii, de exemplu: 32 variatii cu - moll de Beethoven.
Deci, variații stricte (clasice, ornamentale, figurative) au apărut în muzica instrumentală vest-europeană din secolele XVII-XVIII.
Al lor trăsături distinctive sunt:
♦ temă – originală sau împrumutată; caracter homofonic-armonic, cu o melodie și acompaniament diatonic clar; ritm calm, ritm simplu; carcasa mijlocie; forma simplă în 2 părți (Beethoven. Sonata nr. 23, mișcarea II; nr. 12, mișcarea I) sau în 3 părți (Mozart. 12 variații. KV 265), formă, punct sau (rar) propoziție mare (Beethoven. 32 variații) ;
♦ în variaţiile figurative se folosesc toate tipurile de figuraţii: melodice, armonice, mixte; diminuare (sec. XVI) - fragmentare ritmică, reducerea duratelor în melodie și alte voci;
♦ combinarea variaţiilor în grupe pe baza oricărui principiu de variaţie - ritmic, tonal, textural, bazat pe diminuare; după ton;
♦ finalizarea ciclului de variație: realizarea temei în forma inițială sau a variației finale la un tempo rapid cu durate cele mai scurte (îndeplinește funcția de codă sau include o codă).
Variațiile stricte includ tipul variatii asupra soprană ostinato , care a apărut în opera lui Glinka (de unde un alt nume - variații Glinka). În acest tip de variație, tema (melodia) rămâne aceeași. Variația se realizează în principal prin intermediul armoniei (corul persan din opera „Ruslan și Lyudmila” de Glinka). Sursa principală a noului tip de formă de variație a fost structura cuplete a rusului cantec popular. În formă corală, această formă se numește vers-variație.
În secolul al XX-lea forma variațiilor la soprana ostinato a fost transferată în muzică instrumentală („Bolero” de Ravel, episodul de invazie din partea I a Simfoniei a 7-a a lui Șostakovici).
Tema variațiilor la soprana ostinato poate fi originală sau împrumutată („Bebeluşul pleca” - cântecul lui Marfa din opera „Khovanshchina” de Mussorgsky). Forma tematică este o propoziție mare sau un punct (Rimski-Korsakov. Cântecul lui Sadko „O, tu, stejar întunecat” din capitolul 2), o simplă 2 părți, fără reluare (Rimsky-Korsakov. Al treilea cântec al Leliei din al treilea capitolul, „Nor cu tunete” a conspirat”), o simplă represalii în două părți (Glinka. Corul persan din a treia mișcare a operei „Ruslan și Lyudmila”), rareori un simplu în trei părți (Grieg. „În peștera lui Regele Muntelui” din suita „Peer Gynt”).
Numărul de intrigi în literatura mondială este limitat. Aproape fiecare persoană care decide să se apuce într-o zi de scris se confruntă cu acest fapt. Și această cantitate nu este doar limitată, ci și numărată! Există mai multe tipologii care oferă un răspuns destul de convingător la întrebarea: „Câte povești există?”
Pentru prima dată, scriitorul bizantin (și patriarhul cu jumătate de normă al Constantinopolului) Photius a devenit interesat de această problemă, care a compilat „Myriobiblion” - o colecție de scurte descrieri lucrări ale autorilor antici greci și bizantini, inclusiv literatură ecleziastică, seculară și istorică.
O mie de ani mai târziu, interesul pentru această problemă a izbucnit cu o vigoare reînnoită, iar acum au încercat să facă lista de subiecte cât mai scurtă!
Jorge Luis Borges a declarat că există doar patru intrigi și, în consecință, patru eroi, pe care i-a descris în nuvela sa „Cele patru cicluri”.
1. Cea mai veche poveste este povestea unui oraș asediat, care este luat cu asalt și apărat de eroi. Apărătorii știu că orașul este condamnat și rezistența este zadarnică. (Aceasta este povestea Troiei și personaj principal- Ahile știe că va muri fără să vadă victoria. Un erou rebel, a cărui existență este o provocare pentru realitatea înconjurătoare.
2. A doua poveste este despre întoarcere. Povestea lui Ulise, care a rătăcit pe mări timp de zece ani în încercarea de a se întoarce acasă. Eroul acestor povești este un om respins de societate, rătăcind la nesfârșit în încercarea de a se regăsi pe sine - Don Quijote, Beowulf.
3. A treia poveste este despre căutare. Această poveste este oarecum asemănătoare cu a doua, dar în acest caz eroul nu este un proscris și nu se opune societății. Cel mai faimos exemplu al unui astfel de erou este Jason, care navighează pentru Lâna de Aur.
4. A patra poveste este despre sinuciderea lui Dumnezeu. Atis se mutilează și se sinucide, Odin se sacrifică lui Odin, însuși, atârnat de un copac timp de nouă zile, bătut în cuie de o suliță, legionarii romani îl răstignesc pe Hristos. Eroul „moartei zeilor” - pierderea sau câștigarea credinței, în căutarea credinței - Zarathustra, Maestrul lui Bulgakov, Bolkonsky.
* * *
Christopher Booker, în cartea sa „The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories”, a descris, după cum se poate ghici, șapte intrigi de bază pe care, în opinia sa, sunt scrise toate cărțile din istorie.
1. „De la zdrențe la bogății” - numele vorbește de la sine, cel mai izbitor exemplu, familiar tuturor încă din copilărie, este Cenușăreasa. Eroii - oameni normali care descoperă ceva neobișnuit în ei înșiși, datorită propriilor eforturi sau prin coincidență, se găsesc „în vârf”.
2. „Aventură” - o călătorie dificilă în căutarea unui obiectiv evaziv. Potrivit Booker, atât Ulise, cât și Jason se încadrează în această categorie, iar Minele Regelui Solomon și În jurul lumii în optzeci de zile se încadrează în această categorie.
3. „Acolo și înapoi”. În centrul complotului se află încercarea eroului, rupt din lumea familiară, de a se întoarce acasă. În interpretarea lui Booker, acestea sunt „Robinson Crusoe” și „Alice Through the Looking Glass” și multe altele.
4. „Comedia” - Un anumit tip de complot care se dezvoltă după propriile reguli. Toate romanele Jane Austen se încadrează în această categorie.
5. „Tragedie” - punctul culminant este moartea personajului principal din cauza unor defecte de caracter, de obicei pasiunea iubirii sau setea de putere. Aceștia sunt, în primul rând, Macbeth, Regele Lear și Faust.
6. „Învierea” - eroul se află sub puterea unui blestem sau a forțelor întunecate, iar un miracol îl scoate din această stare. Un exemplu izbitor al acestui complot este Frumoasa Adormită, trezită de sărutul prințului.
7. „Victorie asupra monstrului” - din titlu este clar care este complotul - eroul luptă cu monstrul, îl învinge și primește un „premiu” - comori sau dragoste. Exemple: Dracula, David și Goliat
* * *
Dar cea mai senzațională a fost lista de intrigări întocmită de dramaturgul Georges Polti, care cuprindea treizeci și șase de puncte (apropo, numărul treizeci și șase a fost propus mai întâi de Aristotel și mult mai târziu susținut de Victor Hugo). Cele treizeci și șase de intrigi și teme ale lui Polti acoperă în principal dramă și tragedie. Au existat controverse în jurul acestei liste, a fost criticată în repetate rânduri, dar aproape nimeni nu a încercat să protesteze însusi numărul 36.
1. RUGACIUNE. Elemente ale situației: 1) urmăritorul, 2) persecutatul și cerșitorul pentru protecție, ajutor, adăpost, iertare etc., 3) forța de care depinde să acorde protecție etc., în timp ce forța nu decide imediat să se protejeze, ezitant, nesigur pe ea însăși, motiv pentru care trebuie să o implori (crezând astfel impact emoțional situații), cu atât mai mult ezită și ezită să ofere ajutor. Exemple: 1) o persoană care fuge imploră pe cineva care să-l poată salva de dușmani, 2) cerșește adăpost pentru a muri în ea, 3) un naufragiat cere adăpost, 4) cere celor de la putere oameni dragi și apropiați, 5) cere pentru unul o rudă pentru o altă rudă etc.
2. SALVARE. Elemente ale situației: 1) nefericit, 2) amenințător, persecutor, 3) salvator. Această situație diferă de cea anterioară prin aceea că acolo persecutatul a recurs la forța ezitant, care trebuia implorată, dar aici mântuitorul apare pe neașteptate și îl salvează pe nefericit fără ezitare. Exemple: 1) deznodământul faimosului basm despre Barba Albastră. 2) salvarea unei persoane condamnate pedeapsa cu moartea sau în general în pericol de moarte etc.
3. Răzbunare în urma crimei. Elemente ale situației: 1) răzbunător, 2) vinovat, 3) crimă. Exemple: 1) ceartă de sânge, 2) răzbunare pe un rival sau rival sau iubit, sau amantă din gelozie.
4. Răzbunarea unei persoane apropiate față de o altă persoană apropiată sau a unor persoane apropiate. Elemente ale situației: 1) amintirea vie a insultei, a prejudiciului adus altuia iubit, a sacrificiilor pe care le-a făcut de dragul celor dragi, 2) a unei rude răzbunătoare, 3) a relativului vinovat de aceste insulte, vătămări etc. . Exemple: 1) răzbunare pe un tată pentru mama lui sau pe mama sa pe tatăl său, 2) răzbunare pe frați pentru fiul său, 3) pe un tată pentru soțul său, 4) pe un soț pentru fiul său etc. Exemplu clasic: Hamlet răzbunare pe tatăl său vitreg și pe mama lui pentru tatăl său ucis.
5. PERSECUȚAT. Elemente ale situației: 1) o infracțiune comisă sau o greșeală fatală și pedeapsa așteptată, pedeapsa, 2) ascunderea de pedeapsă, pedeapsa pentru o infracțiune sau greșeală. Exemple: 1) persecutați de autorități pentru politică (de exemplu, „The Robbers” de Schiller, istoria luptei revoluționare în subteran), 2) persecutați pentru jaf (povești detectiv), 3) persecutați pentru o greșeală în dragoste („Don Juan” de Moliere, povești cu pensie alimentară etc.), 4) un erou urmărit de o forță superioară lui („Prometeu înlănțuit” de Eschil etc.).
6. DEZASTRUL BRUD. Elemente ale situaţiei: 1) inamicul victorios, apărând în persoană; sau un mesager care aduce vești groaznice despre înfrângere, prăbușire etc., 2) un conducător învins, un bancher puternic, un rege industrial etc., învins de un câștigător sau lovit de știre.Exemple: 1) căderea lui Napoleon , 2) „Banii” de Zola, 3 ) „Sfârşitul lui Tartarin” de Anfons Daudet etc.
7. VICTIME (adică cineva, o victimă a unei alte persoane sau persoane, sau o victimă a unor circumstanțe, a unei nenorociri). Elemente ale situației: 1) cel care poate influența soarta altei persoane în sensul asupririi sale sau al unui fel de nenorocire. 2) slab, a fi victima unei alte persoane sau a nenorocirii. Exemple: 1) ruinat sau exploatat de cineva care trebuia să aibă grijă și să protejeze, 2) o persoană iubită anterior sau o persoană iubită care se trezește uitată, 3) nefericiți care și-au pierdut orice speranță etc.
8. REVOLUȚIE, REVOLȚIE, REVOLȚIE. Elemente ale situației: 1) tiran, 2) conspirator. Exemple: 1) o conspirație a unuia (“The Fiesco Conspiracy” de Schiller), 2) o conspirație a mai multor persoane, 3) indignarea unuia (“Egmond” de Goethe), 4) indignarea multora (“William Tell” de Schiller, „Germinal” de Zola)
9. O ÎNCERCARE ÎNDRĂZNEAZĂ. Elemente ale situației: 1) persoana îndrăzneață, 2) obiectul, adică ceea ce persoana îndrăzneață decide să facă, 3) adversarul, persoana adversă. Exemple: 1) furtul unui obiect („Prometeu - Hoțul de foc” de Eschil). 2) întreprinderi asociate cu pericole și aventuri (romane de Jules Verne, și în general povesti de aventura), 3) o întreprindere periculoasă din cauza dorinței de a realiza femeia pe care o iubești etc.
10. RĂPIREA. Elemente ale situației: 1) răpitorul, 2) răpitul, 3) protejarea răpitului și constituirea unui obstacol în calea răpirii sau a opunerii răpirii. Exemple: 1) răpirea unei femei fără consimțământul ei, 2) răpirea unei femei cu consimțământul ei, 3) răpirea unui prieten, tovarăș din captivitate, închisoare etc. 4) răpirea unui copil.
11. GICI (adică, pe de o parte, a pune o ghicitoare, iar pe de altă parte, a întreba, a se strădui să rezolve ghicitoarea). Elemente ale situației: 1) a pune o ghicitoare, a ascunde ceva, 2) a încerca să rezolvi o ghicitoare, a afla ceva, 3) subiectul unei ghicitori sau ignoranță (misterioasă) Exemple: 1) sub durerea de moarte, trebuie să găsi o persoană sau un obiect, 2) să găsească pe cel pierdut, pierdut, 3) să rezolve ghicitoarea sub durerea morții (Oedip și Sfinxul), 4) să forțeze o persoană cu tot felul de trucuri să dezvăluie ceea ce vrea să ascundă (nume, sex, stare de spirit etc.)
12. REALIZAREA A CEVA. Elemente ale situației: 1) cineva care se străduiește să realizeze ceva, caută ceva, 2) cineva de care realizarea unui lucru depinde de consimțământ sau ajutor, refuză sau ajută, mediere, 3) poate exista un terț - o parte care se opune realizare. Exemple: 1) încercați să obțineți de la proprietar un lucru sau vreun alt beneficiu în viață, consimțământul la căsătorie, poziție, bani etc. prin viclenie sau forță, 2) încercați să obțineți ceva sau să realizați ceva cu ajutorul elocvenței (direct adresată proprietarului lucrului sau judecătorului, arbitrilor de care depinde hotărârea lucrului)
13. URĂ CĂTRE Persoanelor Iubite. Elemente ale situației: 1) cel care urăște, 2) cel urât, 3) cauza urii. Exemple: 1) ura dintre cei dragi (de exemplu, frați) din invidie, 2) ura dintre cei dragi (de exemplu, un fiu care își urăște tatăl) din motive de câștig material, 3) ura față de soacra pentru o viitoare noră, 4) soacra pentru un ginere, 5) mame vitrege la fiică vitregă etc.
14. Rivalitatea între rude. Elemente ale situației: 1) unul dintre cei apropiați este preferat, 2) celălalt este neglijat sau abandonat, 3) un obiect de rivalitate (în acest caz, aparent, este posibilă o întorsătură: la început cel preferat este apoi neglijat. și invers) Exemple: 1) rivalitate între frați („Pierre și Jean” de Maupassant), 2) rivalitate între surori, 3) tată și fiu - din cauza unei femei, 4) mamă și fiică, 5) rivalitate între prieteni ( „Cei doi domni din Verona” de Shakespeare)
15. ADULTURĂ (adică adulter, adulter), CONDUCERE LA OMOR. Elemente ale situației: 1) unul dintre soți care încalcă fidelitatea conjugală, 2) celălalt soț este înșelat, 3) încălcarea fidelității conjugale (adică altcineva este iubit sau amantă). Exemple: 1) ucide sau permite iubitului ei să-și ucidă soțul („Lady Macbeth districtul Mtsensk„Leskova, „Therese Raquin” de Zola, „Puterea întunericului” de Tolstoi) 2) ucide un iubit care i-a încredințat secretul („Samson și Dalila”) etc.
16. NEBUNIA. Elemente ale situației: 1) o persoană care a căzut în nebunie (nebun), 2) o victimă a unei persoane care a căzut în nebunie, 3) un motiv real sau imaginar de nebunie. Exemple: 1) într-o criză de nebunie, ucide-ți iubitul („Prostituata Elisa” de Goncourt), un copil, 2) într-o criză de nebunie, arde, distruge opera ta sau a altcuiva, o operă de artă, 3) în stare de ebrietate, dezvăluie un secret sau comite o crimă.
17. NEGLIGENȚA FATALĂ. Elementele situației sunt: 1) o persoană neglijentă, 2) o victimă a neglijenței sau a unui obiect pierdut, uneori însoțită de 3) un bun consilier care avertizează împotriva neglijenței sau 4) un instigator sau ambele. Exemple: 1) prin nepăsare, fii cauza propriei nenorociri, dezonorează-te („Bani” Zola), 2) prin neglijență sau credulitate, provoacă nenorocire sau moartea unei alte persoane apropiate (Eva biblică)
18. CRIMINĂ DE IUBIRE IMPLICATĂ (ignorătoare) (în special incestul). Elemente ale situației: 1) iubit (soț), amantă (soție), 3) recunoaștere (în cazul incestului) că se află într-un grad apropiat de relație care nu permite relatie de iubire conform legii şi moralei actuale. Exemple: 1) află că s-a căsătorit cu mama sa („Oedip” de Eschil, Sofocle, Corneille, Voltaire), 2) află că amanta lui este sora lui („Mireasa din Messina” de Schiller), 3) o foarte caz banal: află că amanta lui - Căsătorit.
19. IMPLICA (DIN IGNORANȚĂ) UCIREA UNUI APROPRIAT. Elemente ale situației: 1) criminal, 2) victimă nerecunoscută, 3) expunere, recunoaștere. Exemple: 1) contribuie fără să vrea la uciderea fiicei sale, din ură față de iubitul ei („Regele se distrează” de Hugo, piesa în care a fost realizată opera „Rigoletto”), 2) fără să-și cunoască tatăl, ucide-l („Freeloader” de Turgheniev cu faptul că crima a fost înlocuită cu o insultă), etc.
20. SACRIFICAREA DE SINE ÎN NUMELE UNUI IDEAL. Elemente ale situației: 1) un erou care se sacrifică, 2) un ideal (cuvânt, datorie, credință, convingere etc.), 3) un sacrificiu făcut. Exemple: 1) sacrifică-ți bunăstarea de dragul datoriei („Învierea” de Tolstoi), 2) sacrifică-ți viața în numele credinței, credinței...
21. SACRIFICAREA DE SINE DE DRUMUL Persoanelor Iubite. Elemente ale situației: 1) eroul care se sacrifică, 2) persoana iubită pentru care eroul se sacrifică, 3) ceea ce se sacrifică eroul. Exemple: 1) sacrificați-vă ambiția și succesul în viață de dragul persoana iubita(„Frații Zemgano” de Goncourt), 2) a-și sacrifica dragostea de dragul unui copil, pentru viața unei persoane dragi, 3) a-și sacrifica castitatea de dragul vieții unei persoane dragi sau a unei persoane dragi („Tosca” de Sordu), 4) a-și sacrifica viața de dragul vieții unei persoane dragi sau iubite etc. d.
22. SACRIFICAȚI TOTUL PENTRU PASIUNE. Elemente ale situației: 1) iubitul, 2) obiectul pasiunii fatale, 3) ceea ce se sacrifică. Exemple: 1) pasiune care distruge jurământul de castitate religioasă („Greșeala staretului Mouret” de Zola), 2) pasiune care distruge puterea, autoritatea („Antonie și Cleopatra” de Shakespeare), 3) pasiune stinsă cu prețul viața („Nopțile egiptene” de Pușkin) . Dar nu doar pasiune pentru o femeie, sau femei pentru un bărbat, ci și pasiune pentru curse, jocuri de cărți, vin etc.
23. SACRIFICAȚI O PERSOANĂ APROAMATĂ DATORITĂ NECESITĂȚII, INEVITABILITĂȚII. Elemente ale situației: 1) un erou care sacrifică o persoană dragă, 2) o persoană iubită care este sacrificată. Exemple: 1) nevoia de a sacrifica o fiică de dragul interesului public („Iphigenia” de Eschil și Sofocle, „Iphigenia în Tauris” de Euripide și Racine), 2) nevoia de a sacrifica cei dragi sau adepții cuiva de dragul de credință, credință („93” de Hugo), etc. d.
24. RIVALITATEA INEGALULUI (precum și aproape egal sau egal). Elemente ale situației: 1) un rival (în caz de rivalitate inegală - mai jos, mai slab), 2) un alt rival (mai mare, mai puternic), 3) subiectul rivalității. Exemple: 1) rivalitatea dintre câștigător și prizonierul ei („Mary Stuart” de Schiller), 2) rivalitatea dintre bogați și săraci. 3) rivalitatea dintre o persoană care este iubită și o persoană care nu are dreptul de a iubi („Esmeralda” de V. Hugo) etc.
25. ADULTERU (adulter, adulter). Elemente ale situației: la fel ca în adulterul care duce la crimă. Neconsiderând adulterul ca fiind capabil să creeze o situație în sine, Polti îl consideră un caz special de furt, agravat de trădare, subliniind totodată trei cazuri posibile: 1) iubitul este mai plăcut decât ferm decât soțul înșelat ), 2 . ) iubitul este mai puțin atrăgător decât soțul înșelat, 3) soțul înșelat se răzbună. Exemple: 1) „Madame Bovary” de Flaubert, „The Kreutzer Sonata” de L. Tolstoi.
26. CRIMA IUBIRII. Elemente ale situației: 1) iubit, 2) iubit. Exemple: 1) o femeie îndrăgostită de soțul fiicei sale („Fedra” de Sofocle și Racine, „Hipolitus” de Euripide și Seneca), 2) pasiunea incestuoasă a doctorului Pascal (în romanul omonim al lui Zola) etc.
27. ÎNVĂȚARE DESPRE DEZONOAREA UNUI IUBIT SAU RADĂ (uneori asociat cu faptul că persoana care află este obligată să pronunțe o sentință, să pedepsească o persoană iubită sau iubită). Elemente ale situației: 1) persoana care recunoaște, 2) persoana iubită sau persoana iubită vinovată, 3) vinovăția. Exemple: 1) află despre dezonoarea mamei, fiicei, soției tale, 2) descoperi că fratele sau fiul tău este un ucigaș, un trădător al patriei și fii obligat să-l pedepsești, 3) fii forțat în virtutea unui jurământ să ucide un tiran - a-ți ucide tatăl etc.
28. OBSTACUL AL IUBIRII. Elemente ale situației: 1) iubit, 2) amantă, 3) obstacol. Exemple: 1) o căsnicie tulburată de inegalitatea socială sau de bogăție, 2) o căsnicie supărată de dușmani sau de circumstanțe întâmplătoare, 3) o căsătorie deranjată de vrăjmășie între părinți de ambele părți, 4) o căsnicie tulburată de divergențele în caracterele iubiților, etc.
29. DRAGOSTE PENTRU DUMAN. Elemente ale situației: 1) dușmanul care a stârnit dragostea, 2) dușmanul iubitor, 3) motivul pentru care cel iubit este dușman. Exemple: 1) iubitul este un adversar al partidului căruia îi aparține iubitul, 2) iubitul este ucigașul tatălui, soțului sau rudei celui care îl iubește („Romeo și Julieta”) etc.
30. AMBIȚIA ȘI DRAGOSTEA DE PUTEREA. Elemente ale situației: 1) o persoană ambițioasă, 2) ce își dorește, 3) un adversar sau rival, adică o persoană care se opune. Exemple: 1) ambiție, lăcomie, care duce la crime („Macbeth” și „Richard 3” de Shakespeare, „Cariera lui Rougon” și „Pământul” de Zola), 2) ambiție, care duce la rebeliune, 3) ambiție, care i se opun o persoana draga, un prieten, o ruda, proprii sustinatori etc.
31. Luptă împotriva lui Dumnezeu (luptă împotriva lui Dumnezeu). Elemente ale situației: 1) om, 2) zeu, 3) motivul sau subiectul luptei. Exemple: 1) lupta cu Dumnezeu, certarea cu el, 2) lupta cu cei credincioși lui Dumnezeu (Iulian Apostatul), etc.
32. GELOZIE INCONSTIENTA, INVIDIE. Elemente ale situației: 1) persoana geloasă, persoana invidioasă, 2) obiectul geloziei și invidiei sale, 3) presupusul rival, contestatorul, 4) motivul erorii sau vinovatul (trădătorul). Exemple: 1) gelozia este cauzată de un trădător care este motivat de ură („Othello”) 2) trădătorul acționează din profit sau din gelozie („Sprețe și dragoste” de Schiller) etc.
33. EROAREA JUDICIARĂ. Elemente ale situației: 1) cel care greșește, 2) victima greșelii, 3) subiectul greșelii, 4) adevăratul criminal Exemple: 1) o eroare judiciară este provocată de un inamic („The Belly of Paris” de Zola), 2) o eroare judiciară este provocată de o persoană dragă, fratele victimei (“The Robbers” de Schiller) etc.
34. REMENȚII DE CONȘTIINȚĂ. Elemente ale situației: 1) vinovat, 2) victima vinovatului (sau greșeala acestuia), 3) căutarea vinovatului, încercând să-l expună. Exemple: 1) remușcarea unui criminal („Crimă și pedeapsă”), 2) remușcare din cauza unei greșeli în dragoste („Madeleine” de Zola) etc.
35. PIERDUT ŞI GĂSIT. Elemente ale situației: 1) pierdut 2) găsit, 2) găsit. Exemple: 1) „Copiii căpitanului Grant”, etc.
36. PIERDEREA Persoanelor Iubite. Elemente ale situației: 1) o persoană dragă decedată, 2) o persoană iubită pierdută, 3) autorul decesului unei persoane dragi. Exemple: 1) neputincios de a face ceva (salva pe cei dragi) - un martor la moartea lor, 2) fiind legat de un secret profesional (mărturisire medicală sau secretă etc.) vede nenorocirea celor dragi, 3) să anticipeze moartea unei persoane dragi, 4) pentru a afla despre moartea unui aliat, 5) în disperare de la moartea unei persoane dragi, pierde orice interes pentru viață, deveni deprimat etc.
* * *
Sincer să fiu, mi se pare că Polti și-a întocmit lista prea general, prea larg și, deși am studiat această listă de mai multe ori și m-am interesat de ea, nu pot spune că mi se potrivește complet și complet. Sunt de acord cu ideea că numărul de subiecte din literatura mondială este limitat, dar dintre tipologiile și listele existente anterior, niciuna nu mi se pare complet adecvată.
Și, prin urmare, sunt gata să-mi ofer tipologia, sau mai bine zis lista mea, și pentru a nu-mi repeta camarazii mai în vârstă, voi defini cercul celor mai frecvente intrigi, cele mai populare, la care, totuși, majoritatea lucrărilor de literatura, drama și cinematografia coboară. Mai mult, nu voi descrie subiecte de bază, nu în general, dar le voi preciza mai concret.
Deci, potrivit lui Max Akimov, există douăsprezece intrigi principale:
PRIMUL complot, cel mai dezgustător, este Cenușăreasa. Este foarte stabil, toate variațiile se încadrează într-un contur clar al „standardului”. Intriga este iubită de autorii literaturii pentru femei și este adesea folosită de scenariștii de melodrame. Există o mulțime de exemple.
A DOUA intriga - Contele de Monte Cristo este un erou secret care devine clar spre sfârșitul piesei, primind bogății sau oportunități de undeva. Misiunea lui este să se răzbune sau să facă dreptate! Autorii iubesc intriga. romane de aventuriși detectivi. A apărut cu mult înaintea lui Alexandre Dumas, dar acest romancier a „fumat” cu cel mai mare succes acest complot, iar după el mulți oameni au folosit și au folosit complotul menționat mai sus.
A TREIA complot - Odiseea. Această poveste poate fi numită prima; este extrem de populară. Variațiile bazate pe acesta pot fi diferite, dar trebuie doar să te uiți cu atenție și urechile ies destul de clar. Scriitori de science fiction, scriitori de fantasy, autori literatură de aventură, romanele de călătorie și alte genuri sunt foarte pasionate de acest complot antic și uneori copiază detalii ale istoriei antice grecești, care pot fi considerate condiționat punctul de plecare, referința.
A PATRA poveste - Anna Karenina. Tragic triunghi amoros. Are rădăcini în tragediile grecești antice, dar Lev Nikolaevici a reușit să o scrie cel mai clar și mai detaliat. În secolul al XX-lea, mai ales la începutul și mijlocul secolului, acest complot a fost unul dintre cele mai populare (chiar și copii obișnuite copiate din Tolstoi, când autori pricepuți schimbă doar nume, decoruri istorice și alte împrejurimi, am văzut câteva). Dar există multe variații talentate pe această temă.
A cincea parcelă - Hamlet. Personalitate puternica cu mintea în mișcare. Un erou stricat, reflexiv și strălucitor, luptă pentru dreptate, care a gustat trădarea celor dragi și alte delicii. Până la urmă, nu realizează nimic, capabil doar să se chinuie, ci realizând un fel de iluminare și purificare spirituală, la care încurajează privitorul. Interesant ca naiba.
Nu este nimic de comentat aici. Intriga este stabilă, foarte populară, există o mulțime de Dostoievski în ea (aproape și aproape de inima rusă, și a mea în special). În acest moment, această poveste este mai populară ca niciodată.
A șasea complot - Romeo și Julieta. Poveste iubire fericită. Numărul total de repetări ale acestui complot depășește numărul de repetări ale tuturor celorlalte parcele, dar din anumite motive există foarte puține lucrări talentate, le puteți număra literalmente pe degete. Cu toate acestea, în serialele TV actuale, în ficțiune (în special ficțiune pentru femei), în dramaturgie și scriere de cântece, intriga este neobișnuit de populară.
Intriga, din nou, este extrem de stabilă, așa cum a fost din cele mai vechi timpuri și până în prezent, există puține variații speciale.
A șaptea complot - Părinți și fii. Originile sale sunt grecești antice, intriga este complexă și există mult loc pentru variații în ea. Aceasta include și povestea miresei lui Jason, care este forțată să aleagă între tatăl ei și mirele ei și să-l sacrifice pe unul dintre ei. Pe scurt, întreaga diversitate a egoismului parental care se ciocnește de egoismul copiilor este descrisă de această încurcătură străveche de comploturi care sunt asemănătoare între ele. Există și altruism al părinților și chiar mai rar altruism al copiilor, dar, de obicei, acest lucru se termină și în tragedie (de parcă cineva ne-ar fi stricat întreaga rasă umană. Întrebați-l pe regele Lear, vă va spune).
A opta complot - Robinson. Ecou parțial pe Hamlet, în primul rând în tema singurătății și puțin cu Ulise, dar povestea lui Robinson poate fi totuși numită o mare parcelă separată a literaturii mondiale. Scriitorii și scenariștii de astăzi copiază adesea, cuvânt cu cuvânt, opera lui Daniel Defoe. Dar există și multe variații talentate și originale. Eroul, cel mai adesea, este absolut singur pe insulă, dar aceasta nu este o condiție necesară; se întâmplă ca mai mulți eroi să se găsească într-un fel de izolare de lume mare, încercând să supraviețuiască și să rămână indivizi pentru a fi salvați în cele din urmă. Varianta mea preferată este povestea lui Saltykov-Șchedrin „Cum un om a hrănit doi generali”.
A noua intriga - tema troiana, tema razboiului. Confruntarea dintre două sisteme, vrăjmășia și ura, cealaltă parte a cărora este noblețea și lepădarea de sine. Acest complot, de regulă, este stratificat pe alte parcele, sau acestea sunt stratificate peste el, dar nu sunt neobișnuite și romanele de război clasice, descrieri ale războaielor în detaliu, cu diferite grade de artă. O parte organică a acestei categorii de comploturi este complotul „Spartacus” - o poveste despre un luptător, despre un erou, a cărui personalitate este uneori opusă caracteristicilor eroilor reflexivi, deoarece esența lui Spartacus este o luptă dură ca un imaginea mântuirii, ca mod de viață și mod de gândire, o luptă care este chemare intensă, evidentă, provocatoare.
A ZECEA intriga - Catastrofa și consecințele ei. Povestea antică clasică. În prezent, a fost atât de obosit încât nu mai are chef să vorbească. Există o mulțime de copii mediocre, dar ocazional sunt și unele interesante. Intriga este foarte restrânsă în ceea ce privește variațiile semantice, dar foarte larg în ceea ce privește posibilitățile descriptive, împrejurimile și detaliile. Dar, să fiu sincer, aproape fiecare roman ulterior îl repetă pe cel precedent, chiar dacă nu mergi la o ghicitoare!
A unsprezecea intriga - Ostap Bender - un roman picaresc, un roman de aventuri. Originile și exemplele clasice se află în literatura Franței timpului nou. Extrem de popular în zilele noastre, cel mai adesea comic. Încurcătura de parcele este destul de strălucitoare și există adesea variații de succes, dar toate, într-un fel sau altul, copiază câteva șabloane create la începutul secolului al XX-lea.
Asemănător aceleiași intrigi poate fi atribuit condiționat numeroaselor romane, romane și povestiri care exploatează imaginea unui detectiv privat (sau anchetator) ironic care acționează ca „Ostap Bender în sens invers”. În zilele noastre, o anumită „poveste polițistă” (uneori un „film de acțiune necinstite”), al cărei personaj principal rezolvă crime sau escrocherii (și uneori secrete din trecut), este populară și solicitată.
Această poveste este actualizată frecvent dispozitiv literar, care poate fi numită condiționat o „poveste rebus”, majoritatea serialelor de televiziune (format detectiv) se bazează pe ea, precum și multe seriale de cărți, afișate din belșug pe rafturile magazinelor.
Plot DOISprezece - Mașina timpului, călătorie în viitor. Imaginea sa în oglindă este o stilizare a călătoriei în trecut, romane istorice. Cu toate acestea, acest tip de muncă, de regulă, folosește „călătorie în trecut” doar ca anturaj, iar intriga este una dintre cele pe care le-am enumerat mai sus, în timp ce „călătorie în viitor” este adesea un „complot pur”, adică esenţa lui se reduce tocmai la descrierea de cum funcționează totul acolo în acest viitor necunoscut.
Ei bine, aceasta este o listă aproximativă a celor mai frecvent utilizate, adesea atinse de comploturile scriitorilor. Adesea, intrigile apar într-o formă standard, dar scriitorul care este mai deștept, care a citit mult, el, înainte de a se așeza la birou, încearcă să găsească pentru el însuși o sinteză a intrigilor, adică să combine mai multe intrigi de bază în o lucrare și, de asemenea, să modifice ideea originală cât mai mult posibil.
Există, de asemenea, un fenomen precum proza fără complot, ceva ca o poveste-schițe, un roman-schițe (aceste genuri pot fi definite în moduri diferite). Meritele literare ale unor astfel de texte sunt diferite, uneori destul de bune, pot suna motive filozofice, imitarea lui Ovidiu și așa mai departe.
Dar totuși, există adesea modificări destul de distincte ale celor douăsprezece parcele pe care le-am enumerat.
1. AMP studiază structura și structura operelor muzicale în legătură cu conținutul muzicii. Aceasta include: doctrina mijloacelor expresive ale muzicii: sintaxa muzicală; despre subiect. O secțiune specială a predării AMP despre principalele tipuri de structură a lucrărilor, i.e. despre forme în sens restrâns. AMP studiază în principal muzica profesională europeană din secolele XVII-XIX (20). Astfel, se presupune că muzica non-europeană, folclorul, muzică sacră, uşoară şi pop, jazz-ul, muzica veche şi muzica ultramodernă nu sunt studiate. Muzica profesională europeană se bazează pe o operă muzicală - acesta este un fenomen special al culturii muzicale europene. Principalele sale proprietăți: autoritate, notație muzicală, originalitate, individualitate, valoare artistică, legi speciale ale organizării și percepției interne (prezența unui compozitor, interpret, ascultător). Muzica ca formă de artă are propriile ei specificități. 1 dintre modalitățile de clasificare a tipurilor de artă este după cum urmează: 1) Prin modalitatea de dezvăluire a conținutului: amendă, expresiv, verbal (verbal); 2) prin existență: temporar, spațial; 3) prin țintirea organelor de simț: vizuale, auditive, vizuale și auditive. Dintre toate artele, numai muzica este simultan expresivă, temporală și auditivă. În orice formă de artă există formă și conținut. Conținutul în orice artă este, în primul rând, persoana și lumea înconjurătoare. Forma este modul în care sunt organizate elementele de conținut. Într-un sens larg, forma în muzică este conținutul tuturor mijloace de exprimare orice munca. Forma în sens restrâns este tipul de structură al unei lucrări (formă în trei părți, rondo, variații). S-a remarcat de mult timp că muzica are un impact uriaș asupra oamenilor (mitul lui Orfeu). Muzicii i s-au atribuit adesea puteri divine. Secretul impactului muzicii are foarte mult de-a face cu natura ei auditivă. Vedere, auz(96%), miros, atingere, gust (4%). Vederea și auzul oferă mai mult de 96% din informațiile despre lume. Dar lumea este percepută diferit prin auz decât prin vedere. Chiar și reacțiile emoționale ale oamenilor la impresiile vizuale și auditive sunt în mare măsură opuse. Impresiile vizuale sunt mai bogate decât cele auditive, dar impresiile auditive sunt mai active, depășesc mai ușor o persoană și sunt întotdeauna asociate cu acțiunea și mișcarea. Sunetul este capabil să transmită imediat emoții puternice, ocolind cuvântul, ca și cum ar fi infectat cu această emoție. Puterea muzicii este de a transmite emoții; cuvintele sunt un efect sugestiv de semnal. Sugestie - sugestie. Acest efect este comun pentru oameni și animale. Acesta operează la nivel biologic subconștient. În plus, muzica influențează prin intermediul rețelelor sociale culturale. experiență umană. Sunetul de orgă, clavecin, alamă etc. evoca imediat asocieri adecvate. Simfonia Ceaikovski nr. 4, partea 2 - ritmul uniform întruchipează o stare de odihnă, fără sărituri, tema „Corabia lui Sinbad”, partea a 2-a din „Sheherazade”. Imagine și expresie 2 modalități principale de dezvăluire a conținutului în art. O imagine este o reproducere a obiectelor sau fenomenelor externe vizibile. În imagine există întotdeauna o convenție, un fel de înșelăciune. A descrie înseamnă a-ți imagina ceva care de fapt nu există. Exprimarea este dezvăluirea interiorului cu ajutorul exteriorului. Este mai puțin specifică decât o imagine, dar elementul de convenție este mai mic. Cuvântul-expresie în sine este o mișcare direcționată din interior spre exterior. Armonia și tematismul formează baza sistemului de forme muzicale.
2 .Mijloace expresive ale muzicii - mecanismul de influență al muzicii este asociat cu specificul elementelor muzicii: 1) Sound-pitch: melodie - o secvență monofonică de sunete de diferite înălțimi; armonie - combinarea sunetelor în acorduri și conectarea acordurilor între ele; registru – parte a unui interval, de ex. un set complet de sunete, voci sau instrumente. Registrul luminii înalte - începutul introducerii orchestrale la opera lui Wagner „Lohengrin”, un registru foarte scăzut - introducerea lui Ravel în cel de-al doilea concert pentru pian, Grieg „Peer Gynt” „În peștera regelui muntelui”. 2) Temporar: metru - alternanță uniformă a bătăilor puternice și slabe, ritm - raportul sunetelor în durată, tempo - viteză, viteza sunetului muzicii, agogică - conducere, mici abateri de la tempo în scopuri expresive. 3) Asociat cu natura sunetului: timbrul - culoarea sunetului, dinamica - volumul, puterea sunetului, articulația - modul în care este produs sunetul. Un mijloc expresiv separat nu are un sens constant, ci are o gamă întreagă de posibilități expresive (în acest sens, un mijloc expresiv este ca un cuvânt al unei limbi). Exemplu: partea în ascensiune a 4-a – fanfară, caracter expresiv. Trebuie să existe iambicitate, adică accent pe ritmul a 2-a (imnul Federației Ruse, studiul Chopin în mi major, op. 10 nr. 3, piesa lui Schumann „Visele” din ciclul „Scenele copiilor”). Orice efect expresiv se realizează nu cu ajutorul unuia, ci al unei întregi game de mijloace expresive (finalul lui Beethoven al simfoniei a 5-a, tema principală; dinamica fortissimo-ului, modul major, timbrul instrumentelor de suflat din alamă, depozitul de acorduri- caracterul de masă, mișcarea melodiei de-a lungul triadei, marșul) sunt importante aici). Aceasta este trecerea de la partea 3 la finala cu un crescendo uriaș - jubilare, victorie. În acest caz, mijloacele se întăresc reciproc și acționează unidirecțional. Acțiunea multidirecțională a mijloacelor expresive este mult mai puțin frecventă, atunci când acestea par să se contrazică. Schumann „Nu sunt supărat” din ciclul „Dragostea unui poet”. Modul major, tempo negrabă este combinat aici cu asprimea și disonanța armoniei, de exemplu. sentimentul de amărăciune și resentimente pare a fi ascuns în suflet. Ciclul vocal al lui Mussorgsky „Fără soare” din 7, 4 în majoră (dar sumbru, întunecat). Contradicțiile în mijloacele expresive apar adesea în muzică. Exemplu: Schubert „Păstrăv” – o mare contradicție între sensul textului și natura muzicii din ultimele două rânduri ale poeziei „L-a scos cu un zâmbet, am dat drumul la lacrimi”. Simfonia Ceaikovski nr. 6, 1 oră O temă secundară a repetării este că imaginea strălucitoare pare a fi distorsionată și otrăvită din cauza tonurilor cromatice din bas. Oratoriul lui Händel „Samson” marșul funerar al lui Samson. Stilul muzical este un sistem de gândire muzicală, manifestat în alegerea unei anumite game de mijloace expresive. Stilul este comun în diferite lucruri. Poate fi înțeles mai larg: stil național în artă, muzică; stilul unui anumit perioada istorica– stilul clasicilor vienezi; stilul unui singur compozitor. Și mai restrâns - stilul lucrării târzii sau timpurii a compozitorului; stilul unei singure lucrări. Scriabin „Poemul focului” „Acord prometeic”. Genurile muzicale sunt tipuri, tipuri de lucrări muzicale care s-au dezvoltat istoric în legătură cu diverse funcții sociale ale muzicii, anumite tipuri de conținut, preferințele vieții, condițiile de interpretare și percepție. Genul (din latină gen.) este o categorie morfologică specială în muzică. Sunt genuri mai precise și mai specifice în conținut (vals, marș), în schimb, marșul poate fi definit și mai precis: nuntă, doliu, militar, pentru copii; hip: vieneză, Boston, etc. Suită, simfonie, cvartet, concert - genurile nu sunt foarte generale, cu sens larg. Pentru a obține o înțelegere mai profundă a conținutului muzicii, este important să puteți identifica corect genul. Exemplu: Prima mișcare „Moonlight Sonata” a lui Beethoven – melodia, care nu începe imediat, are caracteristici evidente ale unui marș funerar. Preludiul Chopin în do minor (marș funerar). Toate genurile se dezvoltă de la aplicat (utilitar) la artistic (estetic).
3. În orice formă de artă există formă și conținut. Conținutul în orice artă este, în primul rând, persoana și lumea înconjurătoare. Forma este modul în care sunt organizate elementele de conținut. Într-un sens larg, forma în muzică este conținutul tuturor mijloacelor expresive ale oricărei opere. Forma în sens restrâns este tipul de structură al unei lucrări (formă în trei părți, rondo, variații). În termeni cei mai generali, mișcarea muzicii se realizează în 2 moduri principale: - repetiție (asemănări); - contraste (asemănări). Asemănarea și contrastul sunt concepte abstracte care pot exista în realitate doar în anumite limite: în practică, asemănarea completă și contrastul complet sunt imposibile. Simfonia Mozart „Jupiter” (contrast). Asemănarea și contrastul în muzică sunt anumite puncte extreme, între care există nenumărate combinații și opțiuni intermediare. Se repetă: exact, Sonata Beethoven nr. 18; modificată sau variată, Simfonia Beethoven nr. 5 (început). Contrastul este: fundamental fundamental, Simfonia Mozart nr. 41 „Jupiter” (început); complementare, Haydn sau Mozart (matură) simfonie sau sonata 1 mișcare; derivat, sonata Beethoven nr. 1 1 mișcare, subiectul principal, subiect secundar. Contrastul derivat este o relație dialectică specială între 2 teme, în care a doua temă este atât contrastantă cu prima, cât și legată de aceasta. Sonata Beethoven nr.1 mișcare, partidul principal, petrecere secundară. Temele sunt contrastante pe mai multe niveluri (contur, tonalitate, direcție), dar au un ritm și melodie comune. Clasificarea formelor muzicale: 1) Forme simple: punct (simplu într-o singură parte), simplu în două părți, simplu în trei părți. 2) Forme complexe: ABCVA complexe în două părți, arcuite (concentrice). 3) Variații: pentru un bas susținut, pentru o melodie susținută, variații simple, duble, stricte, libere. 4) Rondo. 5) Forma sonată. 6) Sonata Rondo. 7) Forme ciclice: sonată-ciclu simfonic, suită, tipuri speciale de cicluri. 8) Forme libere și mixte. 9) Forme polifonice (fugă, invenţie - invenţie). 10) Forme vocale. 11) Forme muzicale și scenice majore: operă, balet, cantată și oratoriu.
4. O temă este o idee muzicală care se distinge printr-un design suficient de structural, individualitate și caracter și stă la baza dezvoltării. Thema (greacă) – subiacent sau subiect. Un termen din retorică, unde însemna subiectul discuției. Subjectum (lat.) – subiect. Sujet (franceză) – temă. De obicei tema este enunțată la începutul lucrării și apoi repetată exact sau cu modificări. De obicei, într-o lucrare există mai multe teme. Uneori (în miniaturi) există un singur subiect. Preludiul Chopin în la major. Bach HTC Preludiu în do major. În lucrare există și material netematic care evidențiază temele și le leagă între ele. Se mai numește și forme generale de mișcare. Tema este un concept istoric, de ex. nu există încă în muzica evului mediu, dar, pe de altă parte, poate dispărea în muzica secolului al XX-lea. Tema poate varia ca scară (laitmotiv al sorții Wagner „Colsoni Belunga”, Ceaikovski „Francesca da Rimini” - scrisă pe baza „Poemei divine” a lui Dante. Temele în polifonie și omofonie sunt semnificativ diferite: în polifonie tema este monofonică și imitat în voci diferite;în omofonie - melodie + acompaniament.În plus, tema poate reprezenta figurație (din latinescul figuratio - dând formă, imagine figurativă) în muzică, complicare a țesăturii muzicale cu elemente melodice sau ritmice.Chopin Fantasy-impromptu în diesis minor.Chopin Etude în fa minor op. 25 nr. 2. În ceea ce privește conținutul figurativ, temele pot fi omogene (Simfonia Mozart nr. 40, partea I, partea principală) și contrastante (Simfonia Mozart nr. 41 în do major). „Jupiter”, prima parte, partea principală). Tematismul - Acesta este un set de subiecte unite după o anumită caracteristică. De exemplu: eroic, liric, romantic, pop etc. Niveluri de organizare muzicală. Există trei niveluri de organizare într-o piesă muzicală: textural, sintactic și compozițional. Ele diferă în psihologia percepției și în proprietățile lor. Nivelul texturii este ca o tăietură verticală într-un interval scurt de sunet (textura este structura țesăturii muzicale). Aici, audierea funcționează în principal: se analizează numărul de voturi; articulare; dinamica; armonie (1-2 acorduri). Nivel sintactic - sintaxa în muzică este mici părți relativ finale (mai ales propoziții și puncte). La nivel sintactic se aud aceste construcţii de mărime medie. Există o senzație de mișcare a muzicii aici, apare o inerție a percepției. Sprijinul aici este experiența vorbirii, precum și asocierile cu diferite tipuri de mișcare. Nivel compozițional - nivelul lucrării în ansamblu sau părțile sale mari finalizate. Mecanismele memoriei operaționale și pe termen lung, abilitățile de gândire logică sunt incluse aici. Baza asociativă este intriga, drama, desfășurarea evenimentelor.
5. Nivelul sintactic în muzică presupune inerția de percepție a senzației de mișcare în muzică. Meter joacă un rol imens aici - alternanța ritmurilor de susținere și non-suport. Împărțirea în sprijin și non-sprijin este de mare importanță pe parcursul vieții unei persoane. În muzică, suportul și non-suportul există nu numai la nivelul bătăilor, ci și la nivelul a 2,4,8 bare, precum și în cadrul fiecărei bătăi. În muzica europeană, formațiunile pătrate joacă un rol uriaș, adică. 4,8, 16 bare. În construcțiile pătrate principiul iambiismului este foarte important:
combinație de unul sau două cuvinte neaccentuate - picior. Arsis (poziție, ridicare a piciorului) -> Teză (scădere a piciorului)
Prima bataie de 8 se aude ca usoara, a doua ca grea, iar apoi inertia perceptiei. Astfel, barele impare vor fi ușoare, iar cele pare grele, dar gradul de severitate al barelor impare este diferit:
Funcțiile barelor pare sunt următoarele: a doua bară este un simplu stop, cezură; a 4-a bară – jumătate de cadență; al 6-lea ciclu – așteptarea continuării; Bar 8 – cadență. Unul dintre primii care a folosit acest sistem de semne de punctuație a fost remarcabilul teoretician german Hugo Riemann. Pătratul poate fi încălcat în diferite moduri: - extinderea lui Ceaikovski „Ianuarie la șemineu”: 1234 5677a7b8
Sonata Beethoven nr. 7: 1233a4 5678
Comprimare - săriți peste inițiala sau una dintre barele din mijloc, sau combinarea a 2 bare într-una singură: Uvertura Mozart la „Căsătoria lui Figaro” cap. subiect: 234 5678
Trunchiere - omiterea ultimei măsuri: „Cântecul ducelui” al lui Verdi din „Rigaletto” 1234 567
Structuri scala-sintactice. La nivel sintactic se disting mai multe tipuri stabile - structuri scala-sintactice: 1) - Frecvență– o secvență de număr identic de cicluri în structură:
Cântecul pentru copii „Vine capra cu coarne” din 100 de cântece ale lui R.-K.; - paraperiodicitate: aa1 vv1: „Era un mesteacăn pe câmp”, R.-K. „Da, este puțin tei pe câmp” din „Ciasta zăpezii”, „Sadko”, „Canticul de leagăn al lui Volkhava”: aa1vv1ss1dd1d2d3 ... periodicitate de sfert. 2) Însumarea - o secvență de mai multe construcții mai mici și una mai mare: 1 + 1 + 2: „Hei, haideți”, tema principală Glinka „Waltz-Fantasy”: 3 + 3 + 6. 3) Zdrobire - o secvență dintr-o construcție mai mare și mai multe altele mai mici: 2 + 1 + 1: Dunaevsky „Vânt vesel”, Ceaikovski „Album pentru copii” „Vals”. 4) Zdrobire cu închidere: 2+2+1+1+2: Simfonia Ceaikovski nr. 6 temă secundară mișcarea I, Simfonia Beethoven nr. 9 Tema bucuriei din final: 4+4+1+1+2+4 .
6. O perioadă este cea mai mică dintre formele muzicale, care conține o singură gândire muzicală relativ completă (din cercul grecesc antic, circumambulation). O perioadă conține un singur subiect. În teoria muzicii ruse, o perioadă este înțeleasă doar ca o prezentare expozițională stabilă a unei teme. Perioada poate să nu fie în dezvoltare, deși este posibilă o asemănare superficială. O lucrare independentă la scară mică este adesea scrisă sub formă de perioadă. De exemplu: multe preludii de Chopin, Lyadov, Scriabin. O perioadă este adesea parte dintr-un întreg mai mare. Perioada se caracterizează din 3 puncte de vedere: conținut tematic; conținut armonic; structurilor. Pe baza acestor principii, ei disting: 1) perioada unei singure structuri și perioada mai multor (de obicei 2) propoziții; 2) perioada construcției repetate și nerepetate (începuturile propozițiilor sunt similare sau nu); 3) perioadă pătrat și nepătrat; 4) perioada este monotonală și modulantă. Exemple: 1) Sonata Beethoven nr. 6 Tema principală în 2 părți, Uvertura Ceaikovski-fantezie „Romeo și Julieta” (temă de dragoste), Simfonia Ceaikovski nr. 6 prima parte parte laterală. 2) Preludiu Chopin în La major, Vals în Do diesis minor (structură repetată); Shostakovich Gavotte din ciclul „Dansurile păpușilor”, Uvertura Wagner la opera „Tannhäuser” (Corala pelerinului). 3) Ceaikovski „Anotimpuri” „aprilie”, „ianuarie” (4+6). Perioada poate să nu fie închisă, adică nu au o cadență finală și mergi într-o prezentare în curs de dezvoltare instabilă. Ceaikovski „Anotimpuri” „Februarie” („Maslenița”). Uneori, o perioadă poate fi complicată intern: fiecare dintre cele două propoziții ale sale este împărțită intern în încă 2 propoziții. Dacă cadențele care completează ambele propoziții mari sunt similare, atunci perioada se numește repetată; dacă nu sunt similare, atunci este complexă sau dublă. Vals sentimental Ceaikovski, Etude Chopin în la minor op.10 nr. 2, Fantasia Chopin în fa minor. În muzica epocii baroc, se întâlnește adesea o perioadă de tip desfășurare. Are 3 părți semantice: nucleu, desfășurare, cadență. Tema principală a Concertului italian Bach; Suitele franceze și engleze au teme inițiale ale alemandelor și clopoțelului (cu toate acestea, perioada obișnuită se găsește în sarabande, gavote și menuete).
7. Forme simple. O formă simplă din 2 părți, a cărei prima parte este o perioadă, iar a doua parte nu depășește perioada. În ceea ce privește complexitatea, această formă este următoarea după perioada (AB). 1 oră – poate exista o perioadă de orice tip și dimensiune. 2h. – este mai divers și poate fi legat de primul în moduri diferite. Tipuri de relații între părți: 1) Refren - refren ( refren - 1 oră, refren - cor). O melodie în vers în care versurile se schimbă în refren, dar rămân aceleași în refren. 2) O pereche de periodicități (aa1вв1). „Oh, e ceva lipicios pe câmp.” 3) Tema – actorie (tipic pentru muzica instrumentală). „Albumul pentru copii” de Ceaikovski „The Organ Grinder Sings”. Vals Chopin în la major op.34 nr.1, Vals în do diesis minor op.64 nr.2. Trio-ul muzical Lyadov. 4) Raportul este tipic pentru muzica instrumentală: perioada 1 – expunere, perioada 2 – dezvoltare și completare. Beethoven Sonata nr. 23 „Appassionata” 2 ore. tema variatiilor. Această formă simplă din două părți poate fi repetată și non-repetată. Represalia - unde la sfârșitul a 2 ore. este reprodus un fragment din perioada iniţială. Variații Ceaikovski pentru pian în fa majoră. Balada Grieg sub formă de variații pe o temă. Finalul Simfoniei Mozart nr. 40. Nereputat: Sonata Beethoven nr.23 tema, Sonata nr.25 final.
8. Formular simplu din trei părți - Aceasta este o formă de trei părți, dintre care prima este o perioadă, iar celelalte nu sunt mai mult decât o perioadă. A (expunere, perioada inițială), B (mijloc), C (recapitulare). Părți ale formei pot fi repetate după următorul principiu:
Există două tipuri de mijloc: de dezvoltare (pe baza materialului perioadei inițiale); contrastul (pe material nou) este foarte rar. Beethoven Sonata nr. 20 a doua mișcare tema principală. Scala de mijloc poate fi egală cu perioada inițială și poate fi, de asemenea, mai mare sau mai mică decât aceasta. Materialul muzical din mijloc este prezentat instabil, adică. aici, de obicei, nu există o singură cheie, se folosesc secvențe, se folosesc construcții mici, fracționate, se încalcă pătratitatea, dacă a existat. Un exemplu rar de formă cu 3 mișcări cu mijloc contrastant, Grieg nocturne op.54 nr. 4 (piese lirice, caiet nr. 5).
Rahmaninov Preludiu în do diesis minor op.3 nr.1 (reluare dinamică). O reluare într-o formă simplă din 3 părți poate fi exactă (da capo din italiană din cap) și inexactă (variată, scurtată sau extinsă, schimbată tonal, dinamizată). Rahmaninov Preludiu în sol minor op.23 (forma complexă în 3 părți A (ava) B A). „Tablouri la o expoziție” de Mussorgsky „Doi evrei, bogați și săraci” (de autorul „Goldenberg și Shmul (e)”) este un caz unic de reluare, care conectează două teme - tema inițială și tema mijlocului contrastant ( repetarea sintetică este foarte rară). Ambele teme își păstrează caracterul și tonul.
9. Forme complexe. Formele complexe (compozite) sunt cele care sunt alcătuite din cele simple. Aceste forme sunt la scară mai mare, mai dezvoltate structural și, de regulă, multitonale. Aceasta include: forme complexe din 2 părți și forme complexe din 3 părți. O formă complexă din 3 părți este o formă de represalie, fiecare parte din care depășește o perioadă:
Două soiuri principale: cu un trio; cu episodul. Un complex din trei părți cu un trio este o formă în care partea din mijloc este scrisă într-o formă stabilă, simplă, de 2 sau 3 părți. Un episod este o bucată de material nou care nu conține o simplă formă orală. Amintește de dezvoltarea formei sonatei. Un sistem complex din trei părți cu un trio se găsește în muzica de dans, precum și în menuete și scherzos, cicluri sonate-simfonice. Numele „trio” indică faptul că partea de mijloc a fost interpretată de fapt de 3 muzicieni: tutti – trio – tutti. Tonalitățile părții de mijloc sunt de obicei diferite. Acesta este modul cu același nume, paralel, subdominant. Partea de mijloc are de obicei un contrast puternic. Ritmul poate varia (de obicei mai lent). Dar când treceți la o reluare generală, contrastul se netezește de obicei:
Repetiția poate fi exactă (da capo) sau modificată. Mai rar, cu o schimbare de ritm. Posibilă introducere și cod. Coda poate repeta materialul părții din mijloc - un trio sau un episod.
10. Varietăți speciale de formă complexă din 3 părți: 1) Formă dublă din trei părți: ABA1B1A (2). Partea a 2-a a trio-ului se repetă cu transpunere. Chopin Mazurka în si major op.56 No. 1 H Es H G H – echidistant. Nocturnă Chopin în sol major op.37 nr.2, sonata Chopin nr.3 în si minor a patra mișcare. 2) Forma din 3-5 părți este o formă complexă din 3 părți cu repetarea exactă a ambelor părți:
Glinka „Marșul Cernomorului” - nu există conexiuni între părți. Simfonia Beethoven nr. 7 Scherzo 3 mișcare; Simfonia nr. 4 menuet a 3-a mișcare. 3) Complex din 3 părți cu 2 triouri. AWASA. În exterior, schema acestei forme coincide cu schema rondo. Diferența este absența tranzițiilor și conexiunilor într-un complex în 3 părți și prezența lor într-un rondo. Mozart Haffner-simfonie, Haffner-serenada. Această formă este asociată cu tradițiile muzicii ușoare de divertisment. ESTE. Bach Brandenburg Concertul nr. 1: Menuet – Trio1 – Menuet – Poloneză – Trio2 – Menuet. Mendelssohn Visul unei nopți de vară Tema marșului nunții – trio1 – Tema (prescurtat) – trio2 – temă – coda. 4) un complex din 3 părți cu 2 triouri la rând. ABCA. Simfonia Beethoven nr. 6 „Pastorală” 3 mișcare. Este înfățișată orchestra satului „Adunarea veselă a sătenilor”. Poloneză Chopin în sol diesis minor op.44. Uneori există o complicație a unei forme complexe din 3 părți, în care părțile sale sunt scrise nu în forme simple, ci în forme mai dezvoltate. Simfonia Beethoven nr. 9 Scherzo 2 ore. A (forma sonată) B (trio) A (forma sonată). Simfonia Borodin nr. 2 „Bogatyrskaya” scherzo a 2-a mișcare. A (forma sonată fără dezvoltare) B (trio) A (forma sonată fără dezvoltare). Destul de des există cazuri de formă intermediară între forma simplă și complexă din 3 părți:
11. O formă complexă în două părți este o formă care nu se repetă în care cel puțin una dintre părți este scrisă într-o formă stabilă care depășește punctul. AB. Specificul formei constă în deschiderea ei, oarecare incompletitudine -> forma necesită condiții speciale de existență, în care nu este nevoie de reluare. Acest lucru este posibil în muzica vocală, în operă, unde există text și intriga. O arie de operă are adesea o primă secțiune introductivă, iar o a doua – cea principală, după schema recitativ + arie. Dar se întâmplă că ambele secțiuni sunt aproximativ egale ca valoare, imaginea se dezvoltă și nu este necesară revenirea la starea inițială. Rondoul lui Glinka Cavatina și Antonida „Ivan Susanin”. Concentric – formă multi-subiect, se referă la forme complexe. ABCWA sau ABCDSWA. Aria „Lebădă-Păsări” „Povestea țarului Saltan” R.-K. ABCDSWA. În centru, lebăda pasăre dezvăluie secretul originii sale (D). „Sadko” a doua temă de imagine cu lebede și rațe, vocalizarea prințesei marii Volkhov, duet liric și apoi evenimentele se repetă. Schubert „Adăpost” din „Cântecul lebedelor”. „Hin und zuruck” („Acolo și înapoi”) de Hindemith este o formă concentrică din 17 părți în care intriga este condusă de comedie.
12. Forma de variație. Soiurile sale. Variațiile sunt o formă, o compoziție. Din prezentarea temei și a unui număr de repetări modificate ale acestuia. AA1A2A3A4…. Un alt nume pentru o formă variațională este un ciclu variațional. Variato - slab. Schimbare. Variația este unul dintre cele mai importante principii de dezvoltare în muzică, înțeles extrem de larg. Specificul variațiilor constă în acțiunea simultană a două principii opuse de conservare și schimbare. Aceasta este asemănarea dintre variații și forma versurilor în muzica vocală. o lucrare separată sau o parte dintr-o secțiune. Există mai multe tipuri de formă de variație: după vocea principală (pentru o melodie susținută, pentru un bas susținut); prin metode de variație (strict, liber, polifonic); după numărul de subiecte (simple, duble). Tema variatiilor m.b. proprii sau împrumutate. Numărul de variații este aproape nelimitat, adică. această formă este deschisă, dar de obicei nu există mai mult de 32 de variante.Exemplu: Beethoven 32 de variante; Handel Passacaglia g-moll: cel mai stabil - armonie, var. 1: principiul duratelor descrescătoare; var. 2: transmisie vocală din pr.r. în lev. R.; 3 var. Händel are eroism foarte important: ritm punctat, dinamică, textură densă. Var 7: caracter de pornire din nou; var 11 - Basi albertieni, armonii se sparg: apare mintea53. Există 15 variante în total.
13.Variații pebasostinato. Variațiunile la basso ostinato sunt o formă care se bazează pe implementarea constantă a temei în bas și actualizarea constantă a vocilor superioare. În secolul al XVII-lea - începutul secolului al XVIII-lea, acesta a fost cel mai comun tip de variație. În epoca clasică se găsește la Beethoven. Simfonia nr. 9, coda la mișcarea I. Unele dintre variațiile la basso ostinato sunt celebrele 32 de variații în do minor ale lui Beethoven. Romanticii au Brahms. Finalul Simfoniei nr. 4. Interesul pentru variațiile la basso ostinato reapare în secolul al XX-lea. Toți compozitorii majori le folosesc. Șostakovici are chiar un exemplu de astfel de variații în operă (pauza dintre scenele a 4-a și a 5-a a operei „Katerina Izmailova”). Cele două genuri instrumentale principale ale unor astfel de variații în epoca barocului sunt pasacaglia și chaconne. În muzica vocală se folosește în hore (J. S. Bach. Crucifixus din Liturghia în si minor) sau în arii (Purcell. Aria lui Dido din opera „Dido și Aeneas”). Tema este o secvență mică (2-8 bare, de obicei 4) cu o singură voce, melodizată în grade diferite. De obicei, caracterul ei este foarte generalizat. Multe teme reprezintă o mișcare descendentă de la gradele I la V, adesea cromatică. Există teme mai puțin generalizate și mai concepute melodic (Bach. Passacaglia la orgă minoră).În procesul de variație, tema se poate muta în vocile superioare (Bach. Passacaglia la orgă minoră), se poate schimba la figurat și chiar se poate transpune în alta cheie (Buxtehude. Passacaglia în re minor pentru orgă).Datorită conciziei temei, variațiile sunt adesea combinate în perechi (pe baza principiului texturii similare a vocilor superioare). Granițele variațiilor nu coincid întotdeauna clar în toate vocile. În Bach, mai multe variații dintr-o textură formează adesea o singură dezvoltare puternică, granițele lor dispar. Dacă acest principiu este realizat pe parcursul întregii lucrări, întregul cu greu poate fi numit variații, deoarece este imposibil să recunoașteți variațiile în conduita basului la vocea inferioară fără a lua în considerare cele superioare. Apare un fel de contrapunct al formei. Finalizarea ciclului se poate extinde dincolo de variații. Astfel, orga Passacaglia lui Bacchus se încheie cu o mare fugă.
14. Variații ornamentale stricte. Acest tip de variație este foarte comun în rândul clasicilor vienezi. Un alt nume pentru variații este variațiile figurative. Numărul de variații nu este mare, adesea nu mai mult de 5-6. Subiectul M.B. proprii sau împrumutate. De regulă, există puțină individualitate. Ca să poată fi dezvoltat interesant. Esența acestui tip de variație este că tema melodiei este înconjurată de figurație (detenție, sunete trecătoare etc.) Cel mai important principiu al dezvoltării este o scădere a duratei - diminuare. Acest principiu se epuizează de obicei rapid și pentru a-l prelungi, se folosesc de obicei transferul subiectului de la voce la voce. Un alt mijloc foarte important este schimbarea temporară a fretului. Datorită acestui fapt, se formează o grupare de variații care seamănă cu o structură tripartită. Variațiile ornamentale sunt de obicei variații stricte: ele păstrează forma temei, numărul de bare, fundamentele armonice, tempoul general și metrul.Exemplu: Beethoven Sonata No. 23 Appassionata: melodia nu este principalul lucru, principalul este acorduri și ritm. Se dezvoltă de jos în sus. 2 începuturi, unul reținător, celălalt izbucnitor. B1 - alternativ; B2 - melodiozitate, acorduri întinse, fără rost. Ritm. B3 – scăderea duratei, tema se păstrează, sincopa B4 – tema sună, nu există repetări, dialog de registre, servește ca reluare, code, teme, trecere la final. Impulsul dezvoltării stă în temă. Care este realizat în 2c și 3c și însumat în 4c. Sonata La major 1 oră. Mozart 6 variații: sunete non-cord, melisme. Îmi aduce aminte de ciclul sonatei modelul 1h - 1-4v, 2h - 5v, 3h. – secolul al VI-lea; 1-2c - dimenutia, 3c - minor, 4 - transfer de mâini, 5 - adagio, 6 - final.