Фауст - это символ титанизма человеческого духа. И в этом он разделяет судьбу всех героев гетевского Sturm und Drang. Чувство творца связывает его с Прометеем, а неприятие мира роднит с Гетцем и Вертером. И все же фаустовский титанизм шире, он имеет более глубокие, более сильные побуждения. Это ненасытность жизнью, стремление охватить всю полноту жизни, бытия. стремление утвердить себя и силу своей жизни. Формами и знаком этого опыта, этого недостатка мощных жизненных сил является чувство неудовлетворенности, возникающее из борьбы между нашими жизненными формами, которые ограничены временем3. Мир пространства и времени для Фауста узок, для него важен именно прорыв за пределы этого мира. И трагизм Фауста прежде всего в его стремлении расширить себя до вселенной. Это уже новая сторона в титанической экспансии гетевского поколения. «Прафауст» не был завершен по той причине, что штюрмерским героям не хватало масштабности и всеохватности страстей, мир штюрмерских героев был узок для такого героя, как Фауст. Поэтому Гете отложил «Фауста», и продолжение его последовало только во время итальянского путешествия4.
Некоторые части «Фауста» были написаны уже в 1800 году, Гете совершенно спокойно перешагивал в XIX век, принимая его проблематику.
Трагедия Фауста - специфическая трагедия человека, это трагедия создателя формы. Ее Гете выражает восклицанием, вырвавшимся из уст его героя, когда он говорит с Духом Земли: «Ich Ebenbild der Gottheit und nicht einmal dir» - «Я - образ Божий, и не похож я на тебя», а Дух Земли иронически называет его словом, которое много позже вошло в обиход XIX и XX веков, - «Übermensch», сверхчеловек. Во времена Реформации католики называли так лютеран, а в эпоху Гете слово обозначало героизм, героическое.
Дух Земли покидает Фауста, и в его комнату входит Вагнер, Это ученый-педант, человек, с усердием собирающий в своей голове сокровища знаний, кропотливо суммирующий и регистрирующий данные человеческого опыта. Гете не создает здесь сатирический образ бездарного и бескрылого ученого. Систематизатор Вагнер - воплощение строгого научного знания. Он жаждет подлинного знания так же, как и Фауст. Для Вагнера анализ и синтез, классификации и системы - это путь к истинному знанию. Он прежде всего теоретик, и более того, энтузиаст науки.
Но есть отрада для людей
В дух времени былого погружаться;
И как приятно, наконец, добраться.
Как думал древний мудрый человек
И как над ним возвысился наш век!
Вагнер относится к Фаусту с большим пиететом, он ценит духовное богатство Фауста. Но фаустовский ученик уже самостоятелен и в спорах с учителем всегда бескомпромиссно отстаивает свою позицию. Вагнер зашел в неурочный час в кабинет Фауста не случайно, ему показалось, что его учитель декламирует греческую трагедию. Эта маленькая деталь свидетельствует о большой культуре Вагнера, о его преклонении перед античностью. Гетевский Вагнер - человек с тонким вкусом, здесь мы видим направленность учености фаустовского ученика и адепта. Замечательный немецкий германист Эрих Трунц определяет Вагнера как гуманиста. Вагнер - ренессансный гуманист в узком смысле слова, то есть ученый, ориентированный на изучение античных памятников. И, конечно, наибольший интерес для него представляют риторика и грамматика5. Конечно, он в какой-то степени карикатура на Фауста, когда-то верившего во всесилие науки, в превосходство научного разума над природой. Спор Фауста и Вагнера имеет принципиальный характер. Фауст обращается к непосредственному изучению природы. Мы знаем, что Фауст прошел все университетские факультеты, и конечно, прекрасно знает античность и риторику. Из беседы Фауста и Вагнера можно понять, что Вагнеру представляется важным овладеть всеми формальными законами риторики, он ученый-энциклопедист. Фауст же риторику не признает, он не признает искусственного оформления речи, языка:
Ужель пергамент - ключ святой,
Навеки жажду утоляет?
Искать отрады - труд пустой,
Когда она не истекает
Из родника души твоей.
Здесь на спор двух направлений, имеющих своим истоком два вектора ренессансной мысли, накладываются и противоречия, свойственные эпохе Гете. С одной стороны, культурологически, он может быть понят как полемика между филологически ориентированными гуманистами И натурфилософами Возрождения; с другой - это отображение борьбы деятелей «Бури и натиска» с рассудочным просвещением, с классическими догматами школы Готшеда.
Расходятся Фауст и Вагнер и в своем отношении к наследию прошлого. Вагнера прошлое привлекает больше всего, а Фауст считает изучение прошлого занятием абсолютно бесплодным. Фауст призывает различать истинный труд прошлого, живой и бессмертный труд - и картину прошлого, которая создана в головах ученых мужей:
Прошедшее для нас есть свиток тайный
С семью печатями, а то, что духом века
Ты называешь, - то есть дух случайный.
То дух того, другого человека.
А в этом духе - века отраженье.
Оно ворон - ужасное виденье.
Ты отбежишь, лишь только кинешь взор.
Порой - сосуд, где собран всякий сор.
Порою - камера, набитая тряпьем.
Дух ученого, направленный только в прошлое, лишен устремленности в будущее. Вагнер убежден, что человеческое развитие находится на той стадии, когда человек может ответить на все вопросы, его знание становится всеобщим достоянием. Фауст полемизирует с Вагнером в картезианском духе, придерживаясь мнения Декарта, что на истину скорее натолкнется один человек, нежели целый народ. И это знание и прозрение никогда не будут встречены с радостью, каждому великому ученому уготована роль мученика познания.
После беседы с Вагнером у Фауста начинается глубокая душевная депрессия. В отчаянии от мысли, что сын земли ограничен конечностью своего существования, Фауст предпринимает последнюю попытку вырваться из навязанной ему формы жизни, ему нужно во что бы то ни стало разорвать формы пространства и времени. Иными словами, выйти за пределы априорных, субъективных форм чувственности, пространства и времени, если говорить языком Канта. Для этого Фауст должен сбросить с себя ограничение собственной телесности, ему нужна свободная смерть, он должен взмыть к новым сферам чистой деятельности, вырваться из мира пространства и времени, с которым он связан телесно. Только освободившись от телесной оболочки, его дух обретет спонтанность, будет неудержим. В предвкушении такой чистой деятельности Фауст хочет оставить бытие червя, копошащегося в одной из борозд мироздания. Он хочет быть свободным от страха смерти, от страха перед жизнью. Он хочет доказать, что человек достоин взойти на божественные высоты. Фауст решает принять яд, но когда он подносит к губам чашу с ядом, слышит храмовое пение. Он оставляет чашу, самоубийство не состоялось. Не страх божественного наказания за игнорирование христианских заповедей, не страх перед религией, запрещающей самоубийство, а сам дух жизни препятствует ему сбросить земную оболочку. Слышится храмовое пение, и мир удерживает Фауста, не дает ему перенестись в другое измерение, тормозит его порыв к сфере чистой духовности. Здесь начинается та линия в трагедии, которая обусловливает появление Мефистофеля.
Мефистофель является вторым по значимости героем трагедии, тенью Фауста. Под этим именем дьявол появляется в первый раз в средневековой книге о Фаусте, Вероятно, имя восходит к двум еврейским словам: «мефис» (разрушитель) и «тофоль- (лжец). Существует достаточно сомнительная версия пронсхождения этого слова от греческих слов «me fodo files» (ТОТ, КТО не любит свет) или «me Fauslto files» (ТОТ, КТО не любит Фауста). Если первую этимологию можно было бы принять, то вторая выглядит слишком искусственно.
В «Прологе на небе» Господь признал, что из всех духов отрицания он больше всего благоволит к Мефистофелю. Заслуги Мефистофеля состоят в том, что он не дает людям успокоиться. В целом Мефистофель изначально признает свою полную зависимость от Бога, ибо негативное начало парадоксальным образом всегда превращается в добро. Мефистофель дает себе следующую характеристику:
Я дух, что вечно отрицает.
И правда требует того:
Все сотворенье, без сомненья,
Вполне достойно разрушенья.
И лучше, если бы его
Совсем на свет не появлялось.
Все, что у вас ни называлось
Иль разрушеньем, ИЛИ злом,
Вот все явления такие -
Моя природная стихия.
Таким образом, в трагедии появляется дух отрицания, дух того сознания, которое Карл Густав Юнг определил как негативное сознание. И нет ничего удивительного, что критицизм преобладает у Мефистофеля над демонической силой. Разум человека, обладающего негативным сознанием, направляется на разрушение того, что является ценностью для другого; он подвергает сомнению не существо дела, а обстоятельства6.
Почему Гете вводит в трагедию дух отрицания? Дело в том, что дух отрицания, дух критики - это характерная черта XVIII столетия начиная с 70-х годов. Дух критики был направлен против рассудочного догматизма, против всего обветшалого, регламентированного, ретроградного; против того, что было лишено внутренней свободы, что сковывало свободу личности. Он иногда принимал нигилистические формы полного отрицания смысла жизни.
В трагедии присутствуют два представителя этого века. Фауст - это вдохновение и энтузиазм. Энтузиазм Фауста - это энтузиазм уже развитого сознания. Сознания, которое спокойно обращается и во внешний мир, и на самого себя - то, что можно назвать рефлексией или рефлексивным сознанием. Этому сознанию присуще критическое отношение. Но самое главное - это именно рефлективная сторона фаустовского сознания, способная делать себя объектом мысли, видеть себя со стороны, уметь мыслить о своих чувствах, давать мысль о мысли. И критический дух является инструментом рефлексии, прежде всего саморефлексии. Естественно, что этот дух выступает и как иронический дух.
Мефистофель - дух иронии, который проходит через всю трагедию. Самая важная особенность этой иронии: она плодотворна, продуктивна в том смысле, что она будит в Фаусте неудовлетворенность, заставляет рефлексивное сознание Фауста быть в постоянном напряжении. Обоим героям, Фаусту и Мефистофелю, присуще и демоническое, и дьявольское. И самому Гете демония также не была чужда7. Но божественное в Фаусте все-таки преобладает. Мефистофель же дьявольское берет в чистом виде. Это скорее ироническая дьяволиада. Надо сказать. Томас Манн прекрасно заметил, что дьявольское в Мефистофеле не в таких уж плохих отношениях с божественным. Господь говорит о Мефистофеле:
Таких как ты, не презираю я:
Из духов всех, живущих отрицаньем,
Уж плут совсем не тягость для меня.
Гете очень тонко вводит Мефистофеля в действие во второй сцене. До этого Фауст пытался выйти из своего «я» с помощью знака макрокосма и затем с помощью самоубийства. Сцену за городскими воротами мы можем воспринимать как дальнейшее осуществление стремлений Фауста. Фауст выходит из города, присоединяется к горожанам, которые празднуют Пасху, его разговор с народом у городских ворот происходит на фоне гуляния многокрасочной толпы. Люди празднуют Воскресение Господне, духовное возрождение, обновление мира. Главное, однако, в этой сцене - появление черного пуделя, который неотступно следует за Фаустом и Вагнером до самого жилища, а в кабинете Фауста уже предстает перед ним в образе самого дьявола. Мефистофель возникает перед ним в тот момент, когда охватившее Фауста стремление достигает своего апогея, когда он опять-таки стремится перешагнуть тесные границы своего мира.
То, что встреча Фауста и Мефистофеля происходит на Пасху, очевидно, должно придать священный, сакральный характер всему событию. Это означает, что начавшееся в священный день приключение несет в себе положительный смысл. Место встречи Фауста и дьявола - у городских ворот, которые символизируют здесь выход человека в более широкое пространство бытия. И хотя все приключения Фауста будут заключаться в том, чтобы идти за Мефистофелем, цепь странствования по стадиям бытия все-таки будет проходить под знаком Воскресения Господня. Следовательно, Мефистофель - это не полностью инфернальный образ и не носитель абсолютного зла.
По замыслу Гете, в «Фаусте» должен был появиться подлинный Сатана как носитель всех темных сил. Сцена Вальпургиевой ночи должна была завершиться ужасающим, гротескным шабашем, и вершиной этого шабаша должно было стать появление Сатаны в окружении ведьм, блудниц, козлов - всех действующих лиц, присущих дьявольской атрибутике. Здесь должны были торжествовать два начала - бездуховная человеческая похоть и золото. Мефистофель должен был присутствовать в этой сцене как бы в качестве заместителя главного режиссера - Сатаны. Для XVIII века эта сцена написана на пределе пристойности, но удивительно сильно и мощно. Но в окончательный вариант «Фауста» Гете ее не включает по той причине, что сцена имела бы гротескный характер и в какой-то степени она была бы смешной, в данном случае глубина философской демонии была бы снижена гротескностью образов. Мефистофель предстал перед Фаустом в виде пуделя, и слова о пуделе Гете вкладывает в уста Вагнеру:
Не ясно ли, что тут о привидении
Не может быть и речи?
Видишь сам -
На брюхо лег, хвостом виляет.
Вагнер говорит о его безвредности и безобидности. Пудель, как известно, наиболее зависимая от человека порода собак, он удивительно общителен и добр. Считается, что из всего собачьего мира эта порода обладает наименьшей агрессивностью; это собака, которая совершенно потеряла свой охотничий ИНСТИНКТ. Появление пуделя в «Фаусте» - намек на обольстительность духа отрицания - Мефистофеля. Мефистофель в первое его появление не символ зла, а символ общительности. Фауст обращает внимание на странное поведение пуделя, он чувствует, что это не обычная собака. Мефистофель впоследствии ведет с Фаустом разговоры, которые он не посмел бы вести с Богом. Смысл речей Мефистофеля заключается в том, что созданный Богом мир и порядок не совершенен, более того, он никуда не годится, все существующее в нем заслуживает уничтожения. Но все напасти, которые Мефистофель посылает на землю, никак не могут уничтожить мир. Космический порядок остается незыблемым, несмотря на всю глупость и несовершенство этого мира.
Кто же такой Мефистофель? Это или сам Сатана, или одни из подвластных Сатане чертей. В "Фаусте» Гете он фигурирует как главный представитель Ада. посланник Ада. И в то же время - это дьявол второго ранга. Здесь Гете не интересует абсолютная точность, для него важно другое. Гете создает свою модель мироздания, свою картину мира, и в ней демоническим силам, духу отрицания отводится важное место. Мефистофель считает, что изначальной стихией мира была тьма, она скрыта в основе всех вещей. А свет - это всего лишь порождение тьмы, он не связан с сущностью вещей, он способен лишь осветить поверхность. И когда наступит конец этого мира и все подвергнется разрушению, тогда повсюду снова воцарится тьма.
Устами Мефистофеля Гете излагает нам свой миф о сотворении мира. Что же это за миф? Гете создал собственную космогоническую модель, которая резко отличается от христианской. Согласно Гете, создание божественной Троицы - Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Святого Духа - привело к тому, что круг замкнулся, и божества уже не могли создавать себе подобных. Но божественное начало может быть только началом творческим. Троица же утратила потребность к воспроизведению, она пребывает в состоянии самоуспокоенности8. И именно поэтому было создано еще и четвертое божество. Гете здесь достаточно вольно обращается со Святой Троицей, он делает то, что запрещал делать святой Августин - переводит Троицу в ранг языческих богов. В четвертом божестве уже таится некоторое противоречие. Это божество - Люцифер, и он наделен у Гете творческой силой. Получив созидательные силы, Люцифер создал бытие, но случилось так, что после этого им овладела гордыня, он восстал, часть ангелов пошла за ним, а другие отправились за Богом и вознеслись к небу. Люцифер создает материю. Но односторонность Люцифера стала причиной всего зла, происходящего в мире. Люциферову бытию недоставало лучшей половины, Троица была отделена от мира, созданного Люцифером. Мир Люцифера выглядел довольно странно. В нем была концентрация, сплоченность, это был путь в центр, путь в глубины, но ничего не имело характера распространения, расширения. Это уходящая в себя вселенная. Такая концентрированная материя, как считает Гете, уничтожила бы бытие и самого Люцифера, если бы не божественное вмешательство. Троица наблюдала за концентрацией материи и, дождавшись определенного момента, начала свое творение, как бы исправила творение Люцифера, устранила изъян мироздания. И волевым напряжением, как пишет Гете, Троица мгновенно уничтожает зло и с ним преуспеяние Люцифера. Троица одарила бесконечное бытие способностью распространяться и восходить к первоистоку. Как считает Гете, необходимый пульс жизни был восстановлен.
Образ Мефистофеля в «Фаусте» достаточно сложен - наряду с тем, что это дух отрицания, негативный дух, он еще в то же самое время дух, который является настоянным созидателем. И в эту эпоху, как говорит Гете, появилось то, что мы называем светом и привыкли считать Творением. Мироздание - это не некое замкнутое единство, где части хорошо приложимы друг к другу, мироздание изначально проникнуто принципом развития, принципом созидания, творчества. Односторонний мир Люцифера был исправлен внесением в него светоносного начала, наличие света исправило мир материи и мир природы, сотворенный Люцифером. Дело Люцифера завершилось бы фиаско, если бы Троица не осветила его деятельность, не придала ей смысл. Эта деятельность внутри материи, внутри жизни как бы освещается светом трех ипостасей и, таким образом, Люцифер и его начало, его посланник на земле Мефистофель все время придают действию движение. При этом они хотят созидать, создавать своего рода разрушения, уходя в материю, уходя во тьму, - и одновременно создают для божества возможность освещать деятельность человека и придавать ей смысл. 9 Это и есть та философская конструкция, та мифологическая концепция, которую Гете вкладывает в «Фауста». Он разбивает созидательную деятельность на два начала – с одной стороны существует Фауст, с другой Мефистофель, который собственно и двигает действие, он становится движущим началом трагедии Гете.
Обратимся к тексту еще раз. Возвратившись с прогулки, Фауст собирается вновь приступить к своим занятиям. Войдя в свой кабинет, он говорит, что оставил поля и горы, окутанные ночной тьмой, - сообщает о том, что он преодолел тьму, и входит в своего рода состояние света, духовного свечения:
В душе высокие порывы
Родятся тайно в этот миг.
В душе Фауста постепенно стихает шум внешнего мира, и под влиянием любви пробуждаются лучшие чувства:
И в глубине душевной вновь
Горит огонь благоговенья
И к человечеству любовь!
Общение с другими людьми во время прогулки дает воскреснуть этой любви к человечеству. Надо сказать, особенность истории Фауста в том, что процесс духовного творчества в нем неотделим от демонии. Иначе говоря, порыв души к свету соединяется здесь с демонией, с мефистофелевским началом. В пасхальный вечер Фауст возвращается с праздника, ощущая в себе свое высшее «я», он находится в состоянии контакта с Богом, но возвращается не один, за ним идет безобидный и смышленый на вид пудель. Черный цвет пуделя являет нам его настоящую сущность. Его появление означает, что в психике Фауста начинает действовать какая-то темная сила, и эта сила лишает его настроенности на высокий лад: «При силе всей хотенья из сердца не течет уже успокоенье».
Свою духовную высоту Фауст пытается сохранить с помощью книги. Но теперь он ищет вдохновения не в книге Нострадамуса, а в Новом Завете. Фауст даже собирается переводить начало Нового Завета, задумывается над первой строкой и приходит к мысли, что в Евангелии от Иоанна правильнее было бы перевести «В начале Мысль была», нежели «В начале было Слово». Здесь речь идет о переводе греческого слова «логос». Однако значение немецкого «das Wort» гораздо уже значения греческого «логос». Слово - это только лишь знак, и оно может быть стершимся понятием. Слово - это нечто готовое, заранее данное. При переводе таким образом творение теряет свое значение, превращается в семиозис, приобретает знаковую форму. В конечном итоге словозамена вещей - это искажение мира, и если заменить «логос» на «слово», то мир лишается энергии, лишается продуктивности. Гете говорил: «Мне отвратительно любое знание, не пробуждающее меня к действию, к творчеству». Перевод «В начале было Слово», как считает Фауст, ограничит мир схемами безжизненной науки.
Далее следует другой перевод- «Im Anfang war der Sinn». Теперь речь уже идет о более широком понятии, речь заходит о смысле, о размышлении. Этот перевод уже больше соответствует библейским божественным премудростям. Собственно, миф о божественной премудрости, о мудрости Бога - это единственный миф в Библии. Это мудрость Господня, и именно мудрость (der Sinn) имел Господь перед сотворением мира. Мудрость сопровождает весь процесс сотворения мира. Но Фауст склоняется к другому выводу: Ist es der Sinn, der alles wirkt und schafft? Es sollte stehen: «Im Anfang war die Kraft». «Der Sinn» Фаустом отвергается: «Подумай наперед: ну, разве мысль зачин всему дает и все так мощно сотворила?» Он утверждает, что здесь должно стоять другое слово: «Была в начале Сила». Но от слова «die Kraft» Фауст тоже отказывается и приходит к окончательному решению: -Im Anfang war die Tat» - «Было Действие от самого начала».
И здесь возникает проблема, которая занимала многих переводчиков в XVIII столетии. Гердер переводил слово «логос» сразу несколькими словами: Gedanke, Wort, Wille. Tat, Liebe. При переводе этого слова использовалось сразу несколько понятий. Эта сцена имеет двоякий смысл. Гете говорит здесь о продуктивном характере творения мира, о том, что мир есть вечное творчество. И в то же самое время высказывает свое ироничное отношение к новой школе перевода Библии. Стремление переводить Библию по-новому после Лютера возникало неоднократно, и в XVIII веке также были многочисленные такие попытки. Вся сцена имеет двойной план, здесь Гете иронизирует над своим другом Гердером. который предпринимал попытки перевести Библию; игра в слова в какой-то степени забавляет Гете. И одновременно здесь ставится важнейшая для XVIII и XIX веков проблема мира. Мы видим: отвергая перевод «В начале было Слово», Фауст отвергает Христа. Он предпочитает слово «Действие», он утверждает космогонию, которая была близка к языческой вере.
В то время, когда Фауст переводит Евангелие, пудель постепенно превращается в Мефистофеля. Фауст находится в состоянии духовной экзальтации, духовного восторга, и в этот момент темное начало входит в его душу. Его душа получает тень, и этой тенью является Мефистофель. Так гетевская мифологема дополняется присутствием Люцифера. Появление Мефистофеля как раз дает развитие этим словам «Im Anfang war die Tat». Гете в данном случае подводит нас к мысли, что психика и разум не изобрели сами себя, а разум обрел нынешнее состояние только путем развития. Процесс развития разума не прекращается и поныне, это значит, что нами движут как внутренние, так и внешние стимулы. Внутренние побуждения к действию, как показывает нам Гете, вырастают из глубин, не имеющих отношения к сознанию. Мефистофель появляется как раз в тот момент, когда Фауст не может понять смысл действия. С духом отрицания Фауст ведет себя властно и даже заносчиво, он нисколько не боится посланца тьмы. Да и вид Мефистофеля не располагает к страху.
Здесь же мы находим одну из главных черт фаустовского человека у Гете - безжалостность. Истину Фауст ищет за пределами морали и религии, он готов вступить в диалог с дьяволом и не боится этого. Явившийся Фаусту Мефистофель сразу определил свою метафизическую сущность: «Я часть той силы, что, желая злое, творит, однако, только лишь благое». С самого начала он говорит, что разрушение - его стихия. При этом разрушение становится созиданием, и в процессе деятельности всегда появляется светоносное начало бытия.
Первое, что делает искуситель - Мефистофель, - он пробуждает в своем подопечном интерес к сфере тела и власти. Это та сфера, где искушение является особенно сильным. Если использовать психоаналитическое толкование, то Мефистофель действует как умелый психоаналитик, который помогает пациенту обрести вытесненные желания10. Фауст, занимаясь наукой, отрекся от всего, он забыл о любви, о власти, о наслаждениях. Мефистофель дает возможность Фаусту признаться в том, что он обладает человеческими желаниями: жаждой любви и власти. Но Фауст настаивает на своем неприятии мира, в его душе все время царит тревога и беспокойство, в сцене с Мефистофелем Фауст опять попадает под настроение религиозного аскетизма и мизантропии11. Корень этой мизантропии - вытесненные из его души желания и надежды. Но Фауст отрекается от всего. Он проклинает мечты о славе, проклинает все человеческое - ограниченное человеческое счастье, семью, власть, труд; он проклинает золото, То есть мы видим полное неприятие мира. Мир прежних ценностей разбит, и это означает абсолютную духовную смерть героя.
Фауст хочет иного мира, иного бытия, а Мефистофель понимает его достаточно прозаически, он предлагает Фаусту выйти в мир земных радостен и желаний. Мефистофель хочет доказать ему, что мир, в котором живет человек, не стоит ни гроша, что он достоин уничтожения. Мефистофель в данном случае – и дьявол, и ангел-хранитель, и искуситель, и освободитель. Более того, он понимает, что постоянная тоска о недостижимом приведет Фауста к катастрофе. Мефистофель говорит герою: «Ноer auf mit deinem Gram zu spielen» - «Да перестань играть своей тоскою! Она, как коршун, сгложет, съест тебя». Здесь мы видим прометеевский образ коршуна, терзающего печень. Человек не может существовать в изоляции от мира. Мефистофель призывает Фауста выйти из кельи, в которую он сам себя запер, и вступить в общение с людьми12. Но гетевский герой не хочет делать этого, он отказывается от желаний.
Мотив дьявола, выполняющего любые прихоти человека, очень распространен в фольклоре, но в данном случае нужно поменяться ролями. Когда мирская жизнь закончится, Фауст должен стать слугой дьявола. Но Фауста нисколько не интересует, что с ним случится в загробном мире, он полностью разочарован и не может представить, чем его может вознаградить Мефистофель, какое наслаждение в земной жизни ему еще не знакомо. Мефистофель требует от Фауста расписки кровью, на что Фауст отвечает:
Werd" ich zum Augenblicke sage: Verweile doch.
Du bist so schoen.
Dann magst du mich in Fesseln schlagen,
Dann will ich gern zugrunde gehn!
Dann mag die Totengloeke schallcn,
Dann bisl du deines Dienstes frei,
Die Uhr mag slehn, der Zeigcr fallen
Еs sei die Zeil fuer mich vorbei!
Когда хоть раз остановлю мгновенье:
«Помедли дивное и прочь не улетай!»,
Ты на меня оковы налагай,
Твоим стать я готов без замедленья!
В тот час пусть колокол надгробный запоет;
Тогда конец твоей неволи.
Пусть часовая стрелка упадет:
Мне времени не нужно будет боле!
Мефистофель достиг своей цели, самолюбивое желание Фауста превращается в желание испытать все. В процессе трансформации его первоначальное желание превращается в конечном итоге в жажду жизни, которая не знает границ. С этого момента начинается совместный путь Фауста и Мефистофеля по жизни.
Вторая стадия выхода Фауста в жизнь - замечательная сцена в погребе Ауэрбаха. Она показывает, как низко Мефистофель ценит человеческий род. Поэтому первое, что он хочет сделать, это приучить Фауста к пьянству. И ведет его туда, где есть плоды Бахуса, надеясь, что опьяненный Фауст быстро захочет остановить мгновенье и объявить его прекрасным. В погребке Ауэрбаха, убедившись в невозможности одержать молниеносную победу над Фаустом, черт проделывает перед веселящимися студентами различные фокусы с вином. В народной книге, а также в «Прафаусте» это свершает Фауст. В окончательной редакции Гете делает фокусником Мефистофеля.
Кроме того, Мефистофель выступает здесь как обличитель общественных порядков, и вся сцена носит ярко выраженный сатирический характер. Объектами сатиры становятся церковь и власть, в особенности в знаменитой Песне о блохе. Это действительно одно из самых сильных сатирических произведений, которые знает история мировой литературы.
То, что эта песня вкладывается в уста Мефистофеля, не случайно. С некоторым преувеличением можно было бы сказать, что критический дух Мефистофеля, дух чистой негативности, направлен против тех феноменов человеческого бытия, которые люди склонны трансцендировать, делать сакральными, неприкосновенными. Видимо, негативный дух истории связывался Гете с демоническим. В ход действия трагедии вносится историчность, конечно, по-мефистофельски понимаемая.
Следующая сцена вводит читателя в мир демонии. Это знаменитая «Кухня ведьм». Мефистофель приводит Фауста в тот мир, где он -полновластный властелин. Ведьма должна сварить для Фауста напиток, который герой выпьет, чтобы помолодеть. Испив это зелье, Фауст обретает способность к любви, любви плотской, нe проясненной светом духовности, Мефистофель иронизирует:
Скоро, скоро тип живой
Всех женщин пред тобой предстанет.
Таков напиток: непременно
Во всякой женщине пригрезится Елена.
После этой сцены в «Фаусте» начинается трагедия Гретхен. Любовная линия в драме связана с одной произошедшей во Франкфурте страшной историей, которая потрясла поэта. Молодая служанка, Сюзанна Маргарета Брандт, родив вне брака ребенка, утопила его и созналась, что совершила это преступление. Ее осудили на смертную казнь и обезглавили. Девушка была соблазнена молодым человеком, бросившим ее. Судьба соблазненной и брошенной девушки интересовала штюрмеров. Друг Гете Генрих Леопольд Вагнер написал мещанскую драму «Детоубийца», к которой Гете относился отрицательно, видимо, оставляя только за собой подлинно художественное развитие этой темы. В каком-то смысле Гете оказался прав, потому что никто из его современников не поднял эту тему на высоту такого великого искусства, как он. Трагедию Гретхен можно рассматривать даже как пьесу в пьесе, потому что она сохраняет в себе черты самостоятельного действия, никак не связанного с предыдущим повествованием. Линия Гретхен насчитывает немногим свыше тысячи стихотворных строк. И в то же самое время это концентрированное и внутренне единое произведение. Причем оно обладает классической драматургической структурой, четко делится на пять частей по принципу пятиактного деления драмы. Здесь есть завязка, развитие действия, задержка и катастрофа. Гете, конечно, ориентировался на тип шекспировской драмы и не соблюдал правила трех единств.
Фауст впервые видит Гретхен выходящей из собора. Девушка только что исповедалась, и мы сразу же понимаем, что важнейшей чертой гетевской героини является ее набожность. В Бога она верит искренне и всем сердцем. Нравственное и религиозное для нее едины, но при этом в характере Гретхен невозможно найти ничего, что хоть чем-нибудь напоминало бы ханжество. И в то же самое время - это абсолютно мирская натура. Героиня Гете прекрасно осознает свое сословное положение, свидетельство тому - ее первый краткий разговор с Фаустом. Нравственность и богопочитание идут у нее рука об руку с установленным в мире порядком вещей. Для девушки немыслимо выйти за рамки своего сословия. Хотя Фауст не дворянин, но Гретхен принимает его за такового, мгновенно осознавая разницу между ними13. Эта деталь служит не только верной передаче исторического колорита, это сущность характера самой Гретхен.
Фауст восхищен красотой девушки, для него достаточно и физической привлекательности героини, и первое, что охватывает его, - простое вожделение. Образованному герою не приходит в голову мысль, что Гретхен личность и что внимание ее надо заслужить. Фауст желает обладать Гретхен, и Мефистофель бесконечно рад, что в Фаусте, наконец, пробудилось вожделение, та область человеческой психики, которой, по его мнению, целиком распоряжается сам Мефистофель. Но в этой ситуации черт попадает в незавидное положение, потому что Фауст хочет использовать его в качестве банального сводника, заставить заниматься одной из самых презренных в Средневековье профессий. Фауст неумолим, сводничество, говорит он Мефистофелю, это дьявольское занятие. Черт, конечно, унижен, хотя и прекрасно улавливает характер просьбы Фауста. Все идет по его сценарию, но оказывается, что Мефистофель не имеет власти над девушкой, ибо только что вышедшая из храма Маргарита находится под сенью божественного благословения. Там. где полностью осуществляется законодательство Бога, где творение находится под полным контролем божественного разума, там нет пространства для деятельности демонических сил. И Мефистофель с возмущением констатирует, что Гретхен абсолютно чистое и невинное существо.
Еще раз отметим, что первый порыв Фауста к Гретхен является грубо чувственным. И Мефистофель, парируя фаустовские выпады, справедливо называет его распутником, воображающим, что женская красота существует только для удовлетворения его сладострастия. Но Фауст непреклонен в своих желаниях, ему хочется, чтобы этой ночью девушка была у него, и требование это категорично. Не достигает успеха также и второй способ приворожить девушку. Идея Мефистофеля проста: необходимо достать шкатулку с драгоценностями, и девушка, увидев их, сойдет с ума. Здесь у Фауста уже начинает возникать сомнение - честный ли это путь к сердцу Maргариты. Но особенностью Мефистофеля является то, что он поначалу избирает самый элементарный путь для достижения цели, а потом уже, когда первые попытки не удаются, усложняет свои действия.
Следующая сцена показывает нам Гретхен в ее комнате, и здесь из ее уст звучит замечательная «Баллада о Фульском короле» (в переводе Иванова - «короле чужого края»), баллада о верности в любви до самой смерти. Она становится проспективным моментом в трагедии Гретхен, как впрочем, и все песни Маргариты. Верность в любви - это основное качество гетевской героини, которое сохраняется у нее до смертного часа. Затея со шкатулкой с драгоценностями не удастся. Гретхен рассказывает о своей находке матери и та, будучи благочестивой христианкой, относит шкатулку попу. Таким образом шкатулка попадает в руки церкви; попутно скажем, что этот сюжетный момент дает возможность Гете развить критику церкви и государства. Мефистофель предпринимает новую попытку: является к соседке Гретхен Марте с сообщением, что ее муж умер в Неаполе от тяжелой болезни.
Марта - это полный контраст Гретхен, она нисколько не горюет о кончине своего непутевого супруга и, узнав, что он ничего ей не оставил, быстро его забывает. Кроме того, Мефистофель своим достаточно галантным поведением привлекает ее внимание к себе. Для того, чтобы подтвердить смерть мужа, по обычаям и юридическим нормам необходим второй свидетель, и он появляется - это Фауст. Вся сцена представляет собой своеобразный квартет, его разыгрывают две пары - Гретхен и Фауст, Мефистофель и Марта. Мефистофель изображает из себя волокиту, старающегося приударить за Мартой, и она готова выйти за него замуж. Вся ситуация выглядит как смешение сцен - то появляется Марта с Мефистофелем, то Гретхен с Фаустом. Гретхен влюбляется в красивого молодого кавалера. В сцене свидания у Фауста еще нет полной любви, пока это только эротическое чувство, но уже в следующей сцене - в лесной пещере - страсть у Фауста сливается с чувством природы. Природа оказывает воздействие, которое возвышает его чувства. Любовь к Гретхен соединяется с открытостью к природе, и следует замечательный монолог - благодарственная песнь духу Земли:
Высокий дух! Ты все, ты все мне дал,
О чем тебя молил я. И в огне
Свой образ обратил ты не напрасно
Ко мне. Ты дал мне дивную природу,
Как царство; дал мне силу ощущать
Ее и ею наслаждаться.
Здесь, как и в лирике молодого Гете, так и в его «Вертере», любовное чувство охватывается ощущением природы, открытости ей и получает в результате этого соединения мощный импульс природных сил. Из первоначального эротического влечения в душе Фауста рождается любовь, приобретающая космические горизонты. И масштабы этого чувства кажутся герою поистине вселенскими. Естественно, Мефистофель на все тирады Фауста отвечает с присущей ему иронией, поскольку он не верит в человека и не верит в силу любви.
Сцена в комнате Гретхен - великая лирическая исповедь героини, любовное чувство показывается через призму сознания Гретхен. В нем объединены два начала - радость и страдание. Маргарита в восхищении от своего любимого. Ее любовь к нему обладает такой силой, что она не может ее осмыслить. Это чувство непостижимо для нее.
Где ты, где, мой покой?
Сердцу так тяжело...
Никогда, никогда
Не найти мне его.
Где его нет со мной.
Веет смертью одной.
И весь свет оттого
Мне постыл без него.
В этой песне в преломлении чувства Гретхен дается образ Фауста. Маргарита осознает, что ее любовь может принести ей не только радость, но и страдания и даже гибель:
Грудь изныла Моя,
Так и рвется к нему;
Отчего его я
Удержать не могу?
Развитие и стадии любви Гретхен к Фаусту от начала до катастрофы прослеживаются поэтом с неповторимой точностью понимания самого феномена любви. Мы видим, как в Гретхен зарождается это чувство, как оно вырвало ее из бюргерского мира, привело к конфликту с обществом и с самой собой. Катастрофа Гретхен вызнана тем, что все в бюргерском мире противодействует ее любви. Эта любовь стала причиной смерти матери, гибели брата, убийства ребенка, и причина всей трагедии героини - прежде всего социальные противоречия и общественные условия, в которых она находится. Одновременно эти конфликты и косность бюргерского мира высвечивают чистоту и силу ее самозабвенной любви. Простая девушка становится у Гете героиней великой трагедии. В истории мировой литературы ее можно сопоставить только с Антигоной и с Офелией. Вся линия Гретхен - это утверждение права свободной любви, одного из самых элементарных прав человека, И в праве на эту любовь сословное общество отказывает героине, становясь причиной ее гибели. В этом отношении трагедия Гретхен приобретает общечеловеческое значение.
Бюргерское общество с совершенным спокойствием взирает на практически узаконенное распутство и не может простить Гретхен ее разрыва с устоями, в основе которых лежит ханжество и лицемерное благочестие. Героиня становится жертвой обмана, и события в драме осложняются тем. что Гретхен, думая, что она дает матери сонный напиток, дает ей яд. С этого момента ей открывается весь ужас ее поступка, весь ужас ее любви. Она начинает осознавать, как низко она пала. Бюргерское общество, к которому также принадлежит ее брат, осуждает и презирает ее. Фауст насладился и пресытился любовью и, кажется, ему больше ничего не нужно.
В XIX веке сформировалась концепция, согласно которой уход Фауста от Гретхен объясняется тем, что ее мир для Фауста слишком узок, что существует слишком большое различие в интеллектуальном мире гетевских героев, что неудержимое стремление Фауста не может быть сдержано любовью простой девушки. Данную точку зрения исследователи пытались выдать за гетевскую. В действительности это не так. Ничто в гетевском тексте не может ее подтвердить. Это уход пресытившегося любовью человека, это настоящее преступление и предательство. Девушка остается без какой-либо опоры в ее самоотверженной любви. Диалог Гретхен с Лизхен демонстрирует нам, если так можно выразиться, «общественное мнение». Лизхен говорит Маргарите о судьбе знакомой девушки, которая догулялась до того, что теперь «за двоих - и ест, и пьет», то есть за себя и будущего ребенка. Когда Гретхен начинает жалеть оступившуюся, Лизхен ей злорадно возражает:
И ты ее жалеешь?
Как жили мы? Бывало, днем всегда
Сидишь за пряжею, а ночью никуда
Из дому выходить не смеешь.
А что она? Все с миленьким своим
То за воротами, то в темном закоулке;
Часы казалися, поди, минутой им.
И очень краткими предлинные прогулки...
А вот теперь пусть в храм она идет
В рубашке грешницы для покаянья
И там среди всего собранья
Поклоны тяжкие кладет!
В этих словах гетевская героиня видит свою судьбу. Обманутая, преданная Фаустом, осуждаемая обществом, героиня ищет защиты у Богоматери, обращаясь к ней с молитвой, и просит спасти ее от мук позора.
Молитва Гретхен - подлинный шедевр лирики Гете. Со смелыми, никогда не появлявшимися до Гете рифмами, которые восхищали выдающегося русского поэта А. К. Толстого.
Hilf! Rette mich von Schmach und Tod!
Du Schmerzenreiche.
Dein Antlitz gnaedig meiner NOT!
Даже самым выдающимся русским переводчикам не удавалось сохранить эту смелую рифму.
От смерти, позора спаси, Всеблагая!
В своей беде
Молюсь, Страдалица Святая!
Далее события следуют с нарастающей быстротой. Фауст и Мефистофель у дома Гретхен. Появляется ее брат Валентин. Из его монолога мы узнаем, что о девушке идет дурная молва, он слышит намеки на ее грех, и когда Мефистофель поет гротескную серенаду, Валентин приходит в ярость. Сцена заканчивается гибелью Валентина. Страдания героини усиливаются еще и тем, что умирающий брат проклинает ее. Поведение Мефистофеля во всей этой ситуации можно рассматривать как аналог отношения общества к Гретхен. Естественно, что любовь не может бесследно исчезнуть из души Фауста. И чем больше любовь к Гретхен вырывается из тьмы чувственного вожделения, становясь более чистой и духовной, чем сильнее Фауст начинает чувствовать свою вину перед девушкой, чем больше его терзают муки совести (этого не мог предусмотреть Мефистофель), тем сильнее становятся попытки черта заставить Фауста забыть о Гретхен. Ибо он видит, что никак не может заполучить душу Фауста14.
В этой ситуации Мефистофель делает последнюю попытку бросить Фауста в стихию разврата. Он хочет сделать его участником демонической оргии, в которой сам является главным распорядителем. Это знаменитая сцена Вальпургиевой ночи на Блоксберге (Брокене). По народным поверьям, в день святой игуменьи Вальпургии ведьмы обычно собираются на шабаш, и в эту ночь природа приобретает демонический характер; кажется, что все благотворные силы из нее исчезают, она наполняется обманчивым холодным светом блуждающих огоньков, освещающих дорогу, и ночная сторона природы проявляется с особой силой. Именно здесь Фауст должен навсегда забыть о Гретхен. Но как вино в погребке Ауэрбаха не способно затмить разум Фауста, так же и эротическое опьянение Вальпургиевой ночи не может стереть из сознания Фауста Гретхен, он продолжает ее любить. И тогда герою раскрывается весь смысл свершившегося. За убийство новорожденного ребенка, которое Гретхен совершила в полном безумии, она заключена в тюрьму и ждет своего смертного часа. Теперь Фауст понимает как свою вину, так и вину всего общества. Естественно, что весь гаев его обращен против Мефистофеля. Это единственная прозаическая сцена в окончательной редакции первой части, и в ней Гете достигает огромной силы социального обличения.
Первая часть трагедии завершается сценой в тюремной камере. В «Прафаусте» она была написана прозой и стала, пожалуй, самым выдающимся достижением прозы "Бури и натиска». В редакции 1807 года это уже зарифмованный текст. Фауст пытается спасти возлюбленную, которую застает в состоянии полубезумия. Две реальности сталкиваются в сознании Гретхен – ее преступления и любовь к Фаусту. Ее сознание блуждает между этими реальностями. Муки совести требуют, чтобы героиня отдала себя на суд Божий и искала спасения у Бога. Появление любимого возвращает в ее душе надежду на продолжение жизни. Но когда видит Мефистофеля, она отказывается идти с Фаустом и отдает себя в руки Бога. На категоричные слова Мефистофеля «Осуждена» голос свыше отвечает «Спасена». В «Прафаусте» этого слова не было. По первоначальному замыслу Фауст должен был разделить судьбу многих героев «Бури и натиска», то есть погибнуть. Окончательная редакция первой части и голос свыше в ее последней сцене указывали на то, что в трагедии будет продолжение.
Вторая часть отличается от первой, прежде всего, структурно. Пять действий второй части представляют собой грандиозное продолжение развития фаустовской идеи, которая должна была закончиться спасением души Фауста. Голос свыше в финале первой части как бы намекает на это спасение.
В начале первого действия второй части Фауст после потрясения, перенесенного в тюремной камере Гретхен, перенесен на цветущий луг. Он раздавлен тяжестью совершенных им преступлений, обессилен и стремится к забвению. Он, по словам Гете, полностью парализован, даже уничтожен. кажется, что его покинули последние жизненные силы. Забвение - единственный удел героя. Однако близкое к смерти состояние все же временное, и чтобы вывести Фауста из летаргии, чтобы в нем возгорелась новая жизнь, необходима помощь могущественных добрых духов. Герой-преступник должен вызвать сострадание, испытать на себе высшую форму милосердия. Эльфы погружают его в целительный сон и заставляют забыть то, что произошло.
Забвение это, конечно, не просто провал в памяти, а соединение с добрыми силами природы, изоляция Фауста от сил зла. Действительно, без забвения здесь не обойтись. Очень точно определяет этот момент фаустовской драмы Г. Адорно: «Сила жизни, в форме силы для дальнейшей жизни, уподобляется забвению. Тот, кто пробудился к жизни и встречает мир, где «вес дышит жизнью вдохновенной», и вновь возвращается «к земле», способен только на это, он ведь больше не помнит ужаса от совершенного ранее»15. Забвение здесь идентично очищению души, оно не есть простое прощение Фауста за давностью срока его преступлений. Гете необходимо было вернуть своему герою способность действовать, возродить эту способность, и его возвращение к жизни можно объяснить словами Поля Рикера: «ты стоишь больше, чем твои действия»16. Монолог пробудившегося Фауста - свидетельство этому. Макрокосм и микрокосм соединяются в едином чувстве, и природа раскрывается ему во всей своей многообразной красоте, мощи и величии, и эта игра мироздания захватывает Фауста, он чувствует дыхание жизни. Центральным образом монолога становится солнце.
Исследователи творчества Гете уже давно установили, что философские воззрения поэта во многом связаны с рецепцией неоплатонической традиции, хотя последняя трансформирована в гетевском духе. В философии Платона присутствует метафизическое разделение миров на мир истинный, мир идей, пирамидально устремленный к высшей идее добра, блага и красоты - и мир видимый, схватываемый нашими чувствами: он устремлен ввысь, к солнцу, высшему творению природного космоса, которое является чувственным аналогом идеи блага. Однако изливающийся из солнца свет в чистом виде невыносим. Если человек будет смотреть на солнце открытыми глазами, то мощный свет ослепит его, свет превратится в непроницаемую тьму.
Человек может видеть солнце только в отраженном, преломленном свете, видеть его во всех вещах природы.
Нет, солнце, ты останься за спиной!
Смотреть на водопад я буду, восхищаясь,
Kак шумно со скалы он падает к другой,
На тысячи частиц пред нами разбиваясь.
Потоков новых столько же творя.
Искрится пена там, над пеною шумя,
А наверху, меняясь непрестанно,
Сверкает радуги воздушный полукруг -
То яркая вполне, то выглядит туманно.
Прохладу и боязнь неся с собой вокруг.
Да! Водопад – людских стремлений отраженье.
Взгляни ты на него, тогда поймешь сравненье:
Здесь в яркой радуге нам жизнь предстала вдруг.
Этот полный динамизма образ постоянного изменения мира показывает характер реальности, и он господствует во всей трагедии. Все вещи мира находятся во власти времени, и по своей сути они преходящи, бренны. Они падают в поток времени и исчезают в нем, как струящиеся брызги водопада. Но в этом беспрестанном падении есть нечто постоянное: над всем этим движением вещей на своем месте стоит красочная радуга. Она - свидетельство присутствия бесконечно далекого света, который, конечно, нас ослепит. Свет в радуге оказывается преломленным, причем преломленным многократно; следовательно, это ослабленный свет, но он парадоксальным образом оказывает на нас более сильное впечатление, прежде всего своим многообразием. Вещи в мире существуют подобно краскам радуги в исчезающих брызгах воды. Они - отблески, отражения, сравнения, символы. Как символы они говорят нам о присутствии абсолютного начала, и в них проявляется нечто от абсолютного17.
Реальность для Гете всегда представлена в природе, но измеряется она по масштабу абсолютного, никогда не превращается в чистое ничто. Природа не Бог, но бытие природы божественно, и дух, творящее начало, укоренен в природе, его сверхчувственная сущность не независима от нее. Поэтому к сверхчувственным вершинам дух не может подняться, не охватив природу. И, если говорить о человеческой деятельности, то перед лицом вечного, абсолютного она не есть вечное напрасно. Человек действует, стремится, страдает не зря. Следовательно, также и в недоступном, недостижимом человек может что-то получить, завоевать; и если в доступном для него человек обращает свой дух, свои усилия во все стороны, и здесь, в мире, себя утверждает, то он причастен к вечному, непреходящему. Мир - не место мук и страданий, а поле самоутверждения. Конечно, в нем есть разные ступени; высшие и низшие. Все это для характера реальности в гетевском Фаусте имеет однозначное следствие.
Но тогда неизбежно возникает вопрос: в каком отношении к этому миру находится человек, какое место он в нем занимает? Ведь все, что есть у человека, все, в чем воплощены его способности, может исчезнуть: сила, знание, счастье, добродетель... Может ли человек в этом мире вечного непостоянства, мире вечного становления, в непостоянстве всего преходящего иметь что-то устойчивое, пребывающее, постоянное? Ответ ясен. Этим постоянным будет только форма изменения, изменение как таковое. Dauer im Wechsel. Внутренняя сущность человека и есть вечный переход из одного в другое.
Постоянство движения выражается у Гете словом, которое поэт полюбил еще смолоду: streben. Человек – это стремление, и оно подчинено тому, что царит во всей природе: порывам. Но путь стремящегося человека, каким он обнаруживает себя в мире преходящих вещей, есть опять-таки непостоянство, и если мы посмотрим на человеческое стремление через призму абсолютного, то мы поймем, что во всех случаях это ошибка: "В ошибки человек впадает, стремяся к истине, всегда» - «Еs irrt der Mensch, solang er strebt»). Ошибки с необходимостью вызваны стремлением, но стремление - единственная форма, достичь высшего, и, конечно, это стремление и есть самое благородное в человеке.
4 февраля 1829 года Гете сказал Эккерману: -«Пусть человек верит в бессмертие, у него есть право на эту веру, она свойственна его природе, и религия его в ней поддерживает. Но если философ хочет почерпнуть доказательство бессмертия души из религиозных преданий, дело его худо. Для меня убежденность в вечной жизни вытекает из понятия действительности. Поскольку я действую неустанно до самого своего конца, природа обязана предоставить мне иную форму существования, ежели нынешней не удержать дальше моего духа"18.
Часть благородная спаслась.
Отвергнув силу злую:
Всю жизнь свою вперед рвалась:
Как не спасти такую?
Так говорят ангелы, унося бессмертную сущность Фауста. И только в конце трагедии возникают очертания идеи, которую невозможно свести к одной мысли, ибо то, что здесь сказано, говорит только об ее деятельном характере; сама же идея - всего лишь продуцирование нашим сознанием жизни мирового целого, что составляет смысл человеческого бытия.
"Немцы чудной народ! - говорил Гете Эккерману. - они сверх меры отягощают себе жизнь глубокомыслием и идеями, которые повсюду суют. А надо бы, набравшись храбрости, больше полагаться на впечатления; предоставьте жизни услаждать нас, трогать до глубины души, возносить ввысь... Но они подступают ко мне с расспросами, какую идею я тщился воплотить в своем "Фаусте». Да почем я знаю? И разве могу я это выразить словами?»19. Имя этой идеи – жизнь, жизнь природы и духа, и в искусстве она должна быть представлена в стадиях своего возвышения, подобно тому, как действует природа в своем беспрестанном возвышении, в которое включен человек. Поэтому сложнейшие взаимосвязи, существующие в мире, требуют особого художественного мышления, как бы мы сказали сегодня, особого дискурса. Последний должен фиксировать то, что фиксируется с большим трудом. Отсюда и возникает несводимость жизни природы к точно определенной и априорно заданной идее. Попытка использовать таковую в качестве художественного дискурса казалась Гете упрощением мировых связей. «Природа, - писал Гете, - не имеет системы, она сама жизнь от неизвестного центра к непознаваемому пределу. Рассмотрение природы поэтому бесконечно, будь то в рамках деления на частности, либо в целом ввысь и вширь». Если это так, то художественный дискурс делается невероятно сложным. Он одновременно должен идти в разных направлениях; как бы сказал Иосиф Бродский, быть центробежным и центростремительным, устремляться вперед, ввысь, расширяться в сторону непознаваемого предела, то есть быть расширением горизонтов и в то же самое время усиливать свою связь с центром, который трудно определим. Это обстоятельство объясняет всю сложность гетевского мышления, с которой мы все время сталкиваемся, читая вторую часть "Фауста». Действительно, многим мыслящим в гегелевских категориях, прежде всего в категориях диалектического развития идеи, структура второй части кажется размытой, рыхлой в противоположность структуре части первой. Эпической поэмой, состоящей из пяти самостоятельных пьес, - такой она казалась Теодору Адорно и не только ему; более того, в ней находили черты старческого стиля, понимая под этим аморфность, отсутствие концентрации, постоянные отвлечения от главной темы. Критика исходила от выдающихся фигур XIX и XX веков: от Р. У. Эмерсона и Т. С. Элиота. С другой стороны, вторая часть представлялась произведением, предназначенным для разгадки любых тайн.
В отличие от первой части «Фауста», содержательные моменты здесь определены не причинно-следственными отношениями, имитирующими механистичность мышления. Устойчивая привычка считать эти отношения в искусстве универсальными не позволяет исследователю даже самого высокого ранга понять композиционные принципы второй части. Она с этой точки зрения кажется рыхлой, в ней налицо множество самых разнообразных, разрозненных, мало связанных между собой мотивов. Но сразу следует сказать, что для позднего Гете причинно-следственные отношения не являются универсальными, способными охватить все многообразие материала. Поэт вступает на крайне сложный путь. Задача здесь состоит в том, чтобы, сохраняя временную направленность сюжета в будущее, постоянно охватывать целостность времени; в каждом мгновении должна присутствовать вечность, цеитростремительность повествования должна сочетаться с центробежностью. Но центр парадоксальным образом остается неизвестным, а предел движения непознаваемым. Эта космичность второй части, ее единство создается необычным образом: созданием символических точек, символических мотивов и образов, которые находятся в состоянии взаимоотражения и создают зеркальную оптику. Гете уже в самом начале второй части использует серию проспективных образов-символов, определяя тем самым такую направленность текста, которая вызывает появление аналогичного образа, но на более высоком уровне. Это возможно лишь при использовании поэзией игры, точнее, игровых моделей, и эта имитация игровых структур начинается уже в первом действии.
Замечательный маскарад, на первый взгляд, совершенно самостоятельный и избыточный для общего сюжета, казалось бы, задерживает это действие. На самом деле - это «Фауст» в «Фаусте». Условность маскарадного действа позволяет Гете сконцентрировать в нем почти все проблемы, которые будет решать вторая часть трагедии. Образы маскарада играют здесь роль символических проекций. Это забегание вперед в развитии сюжета создает систему зеркал. Проспективный символический образ соответствует другому образу, и зеркальность отношений усиливает воздействие образов, явившихся в результате развития фаустовского сюжета. Маскарадное действо ведет нас сначала к двум центральным его образам: мальчику-вознице и Плутусу, за маской которого скрывается Фауст. С появлением мальчика-возницы игра открывает нам мир поэзии. Этот персонаж - ее символ, и вся сцена с ним представляет собой аллегорию поэзии, сущность которой, говоря словами Ницше, - дарящая добродетель», в контексте с жадностью, скупостью и алчностью. Поэзия дарит миру многообразие форм, расточительная фантазия поэта творит бесчисленные картины и образы, создавая прекрасный мир видимости, от чар которого невозможно избавиться. Это - эстетический принцип второй части «Фауста»,
Действительно, именно здесь поэтическая щедрость Гете, кажется, не знает предела. Но это богатство образов пронизано символической связью, которая постепенно ткет картину в последовательности, предусмотренной поэтом. Так мальчик-возница - прообраз Эвфориона, сына Фауста и Елены. Объясняя Эккерману значение маскарада, Гете сказал: «вы, конечно, догадались, что под маской Плутуса скрывается Фауст, а под маской скупца - Мефистофель. Но кто, по-вашему, мальчик-возница? Я не знал, что ответить. Это Эвфорион», - сказал Гете. Когда же удивленный Эккерман спросил поэта, как же сын Фауста н Елены может быть среди участников маскарада, когда он рождается только в третьем действии, Гете ответил с предельной ясностью: «Эвфорион - не человек, а лишь аллегорическое существо. Он олицетворение поэзии, а поэзия не связана ни со временем, ни с местом, ни с какой-нибудь личностью. Тот самый дух, который изберет себе обличие Эвфориона, сейчас является нам мальчиком-возницей, он ведь схож с вездесущими призраками, что могут в любую минуту возникнуть перед нами»20.
Создается впечатление, что вся вторая часть, в отличие от первой, имеет призрачный характер, но эти призраки обладают такой мощной символической силой, что мы воспринимаем их как наиреальнейшую реальность. Сам маскарад есть не что иное, как «Фауст» в «Фаусте», своего рода проспективный ннтертекст, определяющий дальнейшее развитие драмы. А она развивается как последовательность ситуаций, в которых образы получают все большую выпуклость, а следовательно, и все большую символическую силу. Авантюра с магическим вызыванием Елены и Париса по просьбе императора чуть было не стоила Фаусту жизни, но в то же время вызвала необходимость обращения к миру прообразов всех существ, к дионисийской сфере становления. Поэтому герою необходимо увидеть все стадии этого становления, чтобы встретиться с нетленным образом земной красоты, воплощенном в Елене.
Возвращение Елены из подземного мира означает воскрешение красоты, возвращение античности во всем ее блеске, речь идет о поиске утраченного исторического времени, исторического прошлого. Это, как указывает Йохен Шмидт, Ренессанс в полном смысле слова21. Добавим от себя, что здесь еще и демонстрация самого возвращения, которое у Гете выглядит как движение навстречу античной красоте, встреча с античным искусством и культурой; одновременно это путь к силам, организующим жизнь и культуру. Последние воплощены в символических образах Матерей.
Грандиозную «Классическую Вальпургиеву ночь» мы можем рассматривать также как некий вселенский маскарад, сценарием которого является мировое становление. Однако все здесь подчинено главному поэтическому замыслу - показать все происходящее как троякий поиск, в котором находятся три фигуры драмы - Фауст, Мефистофель и Гомункул. Гомункул - творение Вагнера, чистый интеллект, запрятанный его создателем в колбу. Это новый образ в драме. В реторте Вагнер с помощью алхимических манипуляций создает человека. Ученый-педант стремится в этом деле превзойти природу. Но прежде чем в лабораторию Вагнера войдет Мефистофель, кажется, что создание искусственного существа завершается без постороннего вмешательства.
О, что за звон, и как он проникает
Сквозь стенки черные от копоти своей!
Истома ждать меня одолевает,
Но близится конец и ей.
Был в колбе мрак, но там, на дне, светает,
Как уголь пламенный иль огненный гранат,
Он темноту лучами прорезает,
Как тучи черные - блестящих молний ряд.
Вот появляется и чистый белый свет;
О, если б он блистал не зря мне!
Порыв вагнеровского энтузиазма напоминает заклинание Фаустом духа Земли; но, конечно, такое сравнение можно рассматривать лишь в качестве аналогии с фаустовскими исканиями и жаждой живой деятельности. Возвышенное видение Фауста, закончившееся плачевно для него, было прервано неожиданным появлением Вагнера. Теперь Вагнер вырван из своего безнадежного эксперимента приходом Мефистофеля.
Но эти эпизоды существенным образом отличаются друг от друга. Мефистофель становится помощником ничего не подозревающего Вагнера22.
Чего, собственно, добивается Вагнер своими алхимическими опытами? Создавая искусственного человека, Вагнер стремится изъять природное начало, ибо он, никогда не испытывавший на себе силы Эроса ученый педант и наивный аскет, считает любовь животным реликтом в человеке. Свою задачу он видит в том, чтобы оторвать навсегда свое творение от природы. Для него это означает возвышение духа. Начинание Вагнера изначально абсурдно, но алхимический процесс выглядит как действие огненной стихии:
Вздымается, сверкает и плотнеет.
Еще мгновение, и все поспеет!
Вот сила милая в сем звоне появилась;
Стекло тускней – и вновь светлей оно:
Так должно быть, и там зашевелилось.
Фигурка милая, мной жданная давно.
А ведь это стихия адская, стихия Мефистофеля, и не случайно черт приходит в самый важный момент вагнеровского эксперимента. Используемая демоническими силами природная стихия несет, однако, не только разрушение и гибель, она также создает и тепло, без которого невозможна жизнь. Вагнер синтезировал человека - точнее, дух, аналог разума - из неорганических веществ и убежден в триумфе научного разума над природой. Этот искусственный человек, созданный с помощью Мсфистофиля, - сложный образ. Без всякого сомнения, демоническое и ироническое начало он наследует от Мефистофеля, которого называет родственником. Но одновременно он свободный интеллект, персонифицированный чистый дух, который нуждается в вочеловечении, которому необходима для этого природа. И здесь, в своем стремлении к красоте и деятельности, он близок к Фаусту. Как чистый дух он предсказывает желания и действия Фауста и Мефистофеля. Он - их спутник в «Классической Вальпургиевой ночи», которая противоположна шабашу ведьм на Блоксберге. Именно он покажет в структуре «Классической Вальпургиевой ночи» три слоя: архаичес
Гёте начал писать «Фауста» в период" «бури и натиска». Молодого писателя захватила старинная — эпохи Возрождения — легенда о смелом мыслителе, которого жажда знания привела к восстанию против авторитета церкви, к отпадению от бога и к союзу с дьяволом. Первоначальную редакцию «Фауста» (1773— 1775), известную под названием «Пра-Фауст», Гёте не опубликовал. Только через полвека после его смерти, в 1887 году, был найден список авторской рукописи, сделанный одной веймарской дамой. В первое десятилетие жизни в Веймаре Гёте к Фаусту не притрагивался. Только в Риме в 1788 году он возобновил работу.
В 1790 году появилась первая публикация — «Фауст, Фрагмент». Главный герой здесь так же, как и в «Пра-Фаусте», бурный гений, принципиальных отличий нет. После появления в печати «Фрагмента» работа вновь прервана. Вскоре после французской революции, в 1797—1801 годы, Гёте снова берется за перо и коренным образом меняет замысел своей трагедии. В основу ее ложится мысль о жизненном призвании человека. Здесь Фауст не бурный гений, а Человек. Первая часть «Фауста» в том виде, в каком мы ее сейчас читаем, вышла в свет в 1808 году.
Пролог на небесах
Действие трагедии начинается с «Пролога на небесах». Перед зрителем появляются Господь, архангелы и Мефистофель. Гёте подает Эти образы по-просветительски, вольнодумно. Уже само появление на подмостках театра Господа шокировало благочестивых зрителей и читателей, а благодушно-терпимое обращение Господа с посланцем ада «К таким как ты вражды не ведал я» — вызывало у них протест. «Пролог на небесах» неизменно служил мишенью для той критики «Фауста», которая шла из церковных кругов.
Сцена открывается «отчетом» архангелов Господу о состоянии вселенной. Прекрасен этот мир: по непреложным законам движутся в нем планеты, на земле регулярно происходит смена дня и ночи, приливов и отливов, бурь и затишья. Здесь все закономерно, все противоречия сливаются в гармонию.
Резким диссонансом вторгаются в славословия архангелов слова Мефистофеля:
Мне нечего сказать о солнцах и мирах:
Я вижу лишь одни мученья человека...
Удар нанесен метко. «Мученья человека» — это факт, который опрокидывает версию о совершенном устройстве мира.
Горько-ироническая реплика Мефистофеля высоко поднимает его образ над традиционными примитивными представлениями о духах зла. Уже здесь намечен образ «великого отрицателя», носителя критики, нередко верной и глубокой. И все же Мефистофель остается гением зла, его человеколюбие — только видимость.
Если верить Мефистофелю, мучения человека вызваны тем, что в отличие от животных ему дарована крупица разума. Она побуждает его стремиться к свету, но разум немощен, и попытки человека подняться над положенным ему уделом неизменно оканчиваются неудачей, что и делает его несчастным.
Более того, разум, по мысли Мефистофеля, не только ничтожен, от него проистекают самые дурные, скотские поступки человека. Дарованную ему жалкую крупицу разума
Он на одно лишь смог употребить —
Чтоб из скотов скотиной быть!
При всей нигилистической односторонности последнего суждения Мефистофель и здесь выражает какую-то частичную истину.
В наши дни эти слова заставляют вспомнить Хиросиму, печи Освенцима и Майданека. Во времена Гёте читатели «Фауста» воспринимали эти слова как намек на террор французских якобинцев.
Вкладывая в уста Мефистофеля яростное развенчание разума, Гёте строит свою трагедию на проблеме, вокруг которой в то время шли острые дебаты между передовыми людьми и идеологами дворянской реакции. Это вопрос о том, был ли верен тот путь, каким до сих пор шли передовые люди, и о том, каким путем должно отныне идти человечество.
Развенчивая разум и представляя ничтожными искания человека, реакционеры полагают, что творят дело, угодное богу, но у Гёте Господь видит в исканиях человека, даже ошибочных, положительное начало. Он уверен в том, что, опираясь на разум, который вовсе не ничтожен, человек способен самостоятельно, то есть без помощи свыше, преодолеть неизбежные ошибки и выйти на правильный путь. Господь из «Пролога на небесах» не только мудрый создатель совершенного механизма космоса, непреложных законов природы, но это бог гуманистов, крепко верящий в человека, носитель широчайших гуманных воззрений, чуждый религиозной догматике.
Вступая в спор с Мефистофелем, Господь указывает ему на Фауста. Однако Мефистофель считает, что Фауст — пример, подтверждающий его взгляды. Ведь Фауст страдает именно от несбыточности своих стремлений:
То с неба лучших звезд желает он,
То на земле всех высших наслаждений,
И в нем ничто,— ни близкое, ни даль,—
Не может утолить гнетущую печаль.
Так возникает споп о человеке — центральная, хотя и не единственная. тема драгедда "|фауац> Спор будет решен экспериментом, объект которого Фауст. Условия постановки эксперимента очень четкие: Господь не будет мешать Мефистофелю, не будет помогать Фаусту. Противнику Господа дана полная возможность искушать Фауста. Весь вопрос в том, удастся ли посланцу ада погасить «ничтожный» разум Фауста, вернуть его к животному состоянию. В результате такого эксперимента будет получен ясный ответ, могуч или слаб человек разумом. Читатель «Пролога» имеет основания ожидать счастливого исхода эксперимента. Однако искушения, которым подвергается Фауст, очень сильны. Фауст — человек, и ему присущи глубокие противоречия. В споре с идеологами реакции не имело смысла противопоставлять клевете на разум схематически выпрямленный образ праведника. Такое решение означало бы отказ от спора.
Декларировать «спасение» Фауста в «Прологе» было, конечно, легче, чем убедительным для современников образом реализовать рту оптимистическую перспективу в ходе трагедии, оправдать богоотступника, вступившего в сделку с посланцем преисподней. Читатель гётевского «Фауста» был знаком с легендой, которая в любой версии неизменно приводила к гибели «грешника». До Гёте один только Лессинг намечал оправдание Фауста, да и после Гёте Ленау, Гейне и многие другие также заканчивали свои произведения о Фаусте традиционным торжеством Мефистофеля. Именно оправдание Фауста во второй части трагедии Гёте вызвало множество нареканий на автора.
Небесный пролог был написан в те самые годы, когда ранние немецкие романтики принялись настойчиво вводить в литературу мистику. У Гёте — Господь, архангелы, но мистика начисто отсутствует. Здесь иносказание, оно понадобилось для того, чтобы четко поставить перед читателем вполне земную этическую проблему универсального охвата. И действие пролога, даром, что оно происходит на небе, строится по-земному — рационально, ясно. Спор возникает на основе «отчета» архангелов и ведется так, как ведутся споры людей: логические доводы, аргументы, эксперимент. Все это обращено к интеллекту, к разуму читателей, а не к их религиозному чувству, и уже сделана заявка на жизнеутверждающее решение поставленной проблемы. Красота в ясности, в закономерности — этот принцип классицистической эстетики определяет художественную структуру пролога. Для загадочного, таинственного, мистического не остается места.
Отношение Фауста к богу. Земной характер его стремлений
Представляя человечество, Фауст у Гёте одновременно сохраняет ряд черт, свойственных людям XVI века. Герой трагедии не сомневается в существовании бога, Христа, загробной жизни. Однако в его сознании бог не занимает сколько-нибудь значительного места. Но собственной инициативе Фауст не склонен вспоминать о боге, й, что особенно характерно, он не обращается к нему даже в самые критические моменты своей жизни. При этом нет никаких признаков того, что, заключив договор с Мефистофелем, он считает себя грешником, и приступов раскаяния у него тоже не бывает. Незадолго перед смертью Фауст начинает тяготиться своим адским спутником, он хотел бы избавиться от магии, однако это для того, чтобы стать полностью человеком, а не для того, чтобы вернуться к богу. Гораздо охотнее, чем бога, пантеист Фауст вспоминает духов, которыми населена вся природа. К таким духам он обращает пламенные призывы в первых монологах, на прогулке за городскими воротами и т. д.
Не подвергая сомнению существование дьявола, ада, загробных мучений, Фауст — и этим он стоит на несколько голов выше своих современников — не испытывает ни малейшего страха перед сверх-естественным: ни на «кухне ведьмы», ни на шабаше духов в Вальпургиеву ночь. Преклонения перед потусторонними силами не получается. Хотя сцены эти весьма красочны и производят сильное впечатление, мистического настроения они не порождают. И потом, к самому страшному автор неизменно подмешивает добрую ложку юмора.
Черты передового мировоззрения Фауста полнее всего проявляются как раз в том, что все потустороннее — небо, ад, загробная жизнь — не представляют для него интереса. Не отрицая их существования, он практически игнорирует их, решает действовать так, как если бы их не было. Вступая в договор с Мефистофелем, Фауст мотивирует свое смелое решение следующим образом:
Здесь, на земле, живут мои стремленья,
Здесь солнце светит на мои мученья;
Когда ж придет минута разлученья,—
Мне до того, что будет, дела нет.
Такой философской позицией своего героя Гёте мотивирует старинный основополагающий для легенды мотив богоотступничества Фауста, его союз с адом. Дано новое, правдоподобное истолкование поведения Фауста, такое, которым вопрос о греховности Фауста решительно отодвинут в тень. Образ Фауста перерастает образ легенды, поднимается над ним, он становится понятен и близок передовым людям времени Гёте, тем, кто ведет борьбу за мировоззрение, освобождающее человека от опеки религии и церкви.
В прологе на небесах только шла речь о Фа-«Ночь» усте. Впервые он предстает перед читателем
(зрителем) в следующей сцене — «Ночь. Старинная готическая комната». Земное действие трагедии открывается вступительным монологом Фауста:
Я философию постиг,
Я стал юристом, стал врачом...
Увы! С усердьем и трудом И в богословье я проник —
И не умней я стал в конце концов,
Чем прежде был... Глупец я из глупцов!
Перед нами встает величавый образ ученого, который мучительно переживает ограниченность современной ему книжной науки. Вдвойне несчастен Фауст от сознания, что он, профессор, не может принести людям настоящую пользу, передать своим слушателям подлинное знание.
Уже в этой первой сцене образ Фауста вызывает полное сочувствие читателя. Гёте отходит от традиционного образа «грешника», Фауста не интересуют тайны загробного мира, он не стремится к власти над людьми, он не собирается творить «чудеса», и, что особенно важно, ему совершенно чужда мысль о союзе с «нечистой силой», с адом. Словом, он не колдун и не чернокнижник. Раз бессильны книги и инструменты старинной лаборатории, Фауст, человек XVI века, обращается к магии в благородном стремлении познать «всю мира внутреннюю связь», то есть решающие законы жизни природы.
В решительном расхождении с ранними разработками сюжета герой гётевской трагедии вызывает с помощью магии не дьявола, а Духа Земли, т. е. Духа, который олицетворяет живую, творящую, деятельную природу. Дух, явившийся на зов заклинателя, так характеризует свои функции:
Жизнь и движение
В вечном просторе...
Так на станке проходящих веков
Тку я живую одежду богов.
Однако дух Земли отвергает притязание смертного — непосредственно, магическим путем прийти к познанию «тайн» природы. Он исчезает. Надежда Фауста на магию рухнула, он впадает в отчаяние.
Вагнер
Появляется Вагнер. Его появление только усиливает горе Фауста. Образом этого молодого ученого, который так мало походит на своего учителя, автор оттеняет положительные черты в Фаусте — глубину, бескомпромиссность его ученого искания. Вагнер не стремится к каким-либо решающим открытиям, но «с восторгом переходит «от книжицы к книжице» 1...». С этим наполовину комическим персонажем в произведение Гёте входит элемент сатиры, осуждение научного крохоборства. Беседа искателя истины с крохобором от науки протекает в очень своеобразной эм°ииональной атмосфере: горестные раздумья Фауста прерываются комическими репликами его собеседника. Трагическое и комическое начала тесно сплетены. Фаусту беседа с Вагнером еще раз напоминает о бесплодности его усилий работать на пользу людям: вот каких учеников воспитал он.
Прогулка за городскими воротами
Разочарование в книжной науке, крушение надежд на магию — все это рождает намерение покончить с собой. Когда Фауст подносит к губам кубок с ядом, из соседней церкви доносится пасхальное пение" прихожан. Только воспоминания о детстве, о том, какую радость доставляли ему в дни праздника Пасхи прогулки среди весенней природы, побуждают Фауста отказаться от намерения «улететь в лучший мир».
Мотив весенней природы переходит в следующую сцену прогулки Фауста и Вагнера. Природа, весна, народ — это стихия, родная Фаусту. Падает горестное напряжение, на короткий срок утихает отчаяние, и Фауст ощущает прилив сил. Ему близка бесхитростная радость праздничной толпы, и эта черта делает его образ богаче, конкретнее, усиливая симпатию к нему чигателя, тогда как презрение Вагнера к «грубым» развлечениям народа делает этого «книжного червя» еще более жалким и смешным.
Центральный момент сцены — встреча Фауста со старым крестьянином, который подносит Фаусту чашу с вином и вспоминает, как в чумный год Фауст, тогда еще юноша, вместе со своим отцом с опасностью для собственной жизни, лечил крестьян. Но именно эта благодарность крестьян пробуждает утихшую было боль. Увы! Крестьяне ошибаются. Не за что его благодарить. Ни отец, ни он сам никого от чумы не спасли, хотя и горячо к этому стремились. Снова возникает тоска по иной жизни. В порыве отчаяния Фауст призывает «духов, живущих в вышине». Он не обращается к духам преисподней, однако Мефистофелю достаточно и такого призыва, чтобы приступить к осуществлению намерения, которое он высказал в споре с Господом. Он появляется перед Фаустом и Вагнером в виде черного пуделя.
В деянии начало бытия
Вернувшись с прогулки домой, Фауст решает поработать. Он принимается за перевод евангелия от Иоанна с греческого языка. Он не столько переводит, сколько спорит с текстом оригинала, борется с ним, старается исправить то, что философски неприемлемо. Здесь конкретизируется представление о Фаусте — передовом мыслителе. Не приемля религиозного истолкования мира, Фауст переходит к материалистическому признанию началом всего деяния — «В деянии начало бытия». В условиях кризиса на рубеже XVIII и XIX веков Эта формула звучит как прямой вызов сторонникам развенчания человека, тем, кто проповедует пассивность, покорность, смирение. Это прямой отпор реакционерам, клевещущим на разум. Гёте отстаивает основной принцип просветительского учения: «люди способны, действуя разумно, изменить мир к лучшему».
Мефистофель
В результате заклинания пуделя перед Фаустом в образе странствующего студента появляется Мефистофель. Гёте придал ему человеческие черты. Наполовину иронической трактовкой «черта» он почти разрушил атмосферу таинственности, которая окружает этот образ в легенде. Адские функции Мефистофеля дают повод для философских размышлений о природе зла. Вот как Мефистофель представляется Фаусту:
Я отрицаю все — ив ртом суть моя
Короче, все, что злом ваш брат зовет,—
Стремленье разрушать, дела и мысли злые
Вот рто все — моя стихия.
Снимая религиозное понятие «греха», Гёте видит «добро» в том, что ведет человека вперед. «Зло» — это то, что противостоит созиданию, мешает ему, гасит творческий энтузиазм, разрушает созданное. Но, разрушая ложное, отрицание объективно содействует движению, созиданию. Гёте диалектически снимает абсолютную противоположность «добра» и «зла». Для Мефистофеля характерно не столько прямое разрушение, сколько скепсис, циничное отношение к человеку и к его созидательным возможностям, стремление погасить всякое искание, найти во всем слабую сторону. Как представитель принципа универсального отрицания, Мефистофель то вырастает в образ монументальный, зловещий, то он очеловечен и мало чем отличается от типичного «циника», человека злого, холодного, умного, нередко с полным основанием разрушающего иллюзии.
Договор с Мефистофелем
Фауст заключил союз с посланцем ада в состоянии глубокого отчаяния, разочаровавшись в науке и магии. Мефистофель предлагает ему свои услуги. Фауст совсем не в восторге от своего нового знакомства и плохо верит в положительный результат сделки с Мефистофелем. Но ничего другого ему не остается. Очень своеобразны условия договора:
Что дашь ты, жалкий бес, какие наслажденья?
Дух человеческий и гордые стремленья
Таким, как ты, возможно ли понять?
Как ни велико отчаяние Фауста, он остается смелым, волевым человеком. Он полон сознания своего достоинства. Какие блага сможет предложить ему Мефистофель? Фауст не называет тех ценностей, за которые он готов отдать душу. И в отличие от всех предшествующих разработок сюжета, не называется срок действия договора.
Когда на ложе сна, в довольстве и покое,
Я упаду, тогда настал мой срок!
Когда воскликну я: «Мгновенье,
Прекрасно ты, продлись, постой!»
— тогда Фауст готов будет умереть, и пусть тогда его душа достанется Мефистофелю. Но наступит ли в самом деле такой момент? В этой декларации «когда» означает «если».
С появлением этого вопроса развитие трагедии получает новое направление: оно становится смотром жизни, поиском смысла человеческого существования.
Принято решение: Фауст покинет свое ученое затворничество и в обществе слуги Мефистофеля ринется в жизнь, чтобы, испытав все на свете, постараться найти искомое удовлетворение. Мефистофель предлагает сначала познакомиться с «малым светом», то есть с людьми в их частном быту (эпизоды странствия в I части трагедии), а затем посмотреть «большой свет» — жизнь государственную и вообще все, что поднимается над существованием индивидуальных людей (II часть трагедии). Отныне каждый эпизод — новый эксперимент, новая «проба» жизни. Каждая «проба» предстает в двояком освещении: глазами энтузиаста Фауста, который ищет подлинно ценное содержание, и глазами холодного циника Мефистофеля.
Странствие
Вступительная часть, в которой дана величественная мировоззренческая перспектива трагедии, закончена, начинается странствие.
Странствием руководит Мефистофель. Он ведет за собой своего «господина», Фауста, выбирает материал, который должен доставить Фаусту удовлетворение. Какого рода это «удовлетворение» ясно видно уже из первого эпизода странствия.
Погреб Ауэрбаха
Мефистофель привел Фауста в компанию завсегдатаев погребка Ауэрбаха в Лейпциге. Здесь собрались студенты — очень юные (Фрош) и уже бывалые бурши с плешью на голове и отвислыми животами (Зибель). С ними бюргер (Альтмайер). Вся сцена выдержана в тонах грубовато-комических. Здесь царит та животная стихия, которую Мефистофель предназначает для Фауста. Безделье, пьянство, грубые шутки и не менее грубые песни (о крысе, о блохе), потасовки, любовные похождения невысокого пошиба — вот в чем находит «вкус жизни» эта бесшабашная компания. Конечно, Мефистофель терпит полную неудачу. Пьяное веселье вызывает у Фауста отвращение, а чудеса Мефистофеля не производят на него ни малейшего впечатления. По ходу этой сцены Мефистофель поет «Песню о блохе». Она является сатирой на княжеских фаворитов, на засилие ничтожных и вредных людишек при королевских дворах.
Кухня ведьмы
Неудача эксперимента в погребе Ауэрбаха заставляет Мефистофеля насторожиться. Оказывается, победа над Фаустом не такое легкое дело, как первоначально казалось. Надо вернуть Фаусту горячую кровь молодости, чтобы сделать его более восприимчивым к чувственным наслаждениям. Мефистофель ведет Фауста на «кухню ведьмы», где Фауст выпивает напиток молодости. Напиток сделал свое дело. И все же расчеты Мефистофеля оправдались только частично. Он снова недооценивает силу сопротивления Фауста, когда заявляет ему, что, выпив зелье ведьмы, он теперь «любую бабу» примет за Елену Прекрасную. Любовь Фауста не может свестись к одной только примитивной чувственности, как этого хочет Мефистофель.
Создавая эту сцену, Гёте опирался на картины и гравюры старинных художников. Отсюда идут решето ведьмы, ее полет на помеле через печную трубу, котел, мартышки и т. д. В целом все эти «страхи», как и нелепые бормотанья ведьмы и «зверей», рассчитаны на то, чтобы затуманить сознание Фауста, ослабить его сопротивление. Однако Фауста нелегко сбить с толку.
Чушь глупая, безумные движенья,
Обман и ложь пошлейшие кругом —
В сумбур кухни ведьмы Гёте вставляет отдельные мотивы большого сатирического звучания: иронию в адрес христианского догмата о триедином боге, мотив сломанной короны, обломки которой надо склеить «потом и слезами людей». Сцена написана в 1788 году, Гёте был в то время уверен в близости крушения монархии во Франции.
Прозаический совет Мефистофеля Фаусту — «пропотеть» после приема «лекарства» и многое другое в этой сцене показательно для иронического отношения автора к «страшным» мотивам, для условности всей этой фантастики, связанной с суевериями. В вольной трактовке автора «чертовщина» становится забавной.
Драма Маргариты
Встреча с Маргаритой, второй эпизод странствия, разрастается в самостоятельную, хотя и подчиненную общему замыслу драму. 1То силе производимого на зрителя впечатления она может соперничать с грандиозной вступительной частью трагедии. Здесь действие вышло за грани размышлений и сомнений Фауста. Последний впервые действует в новом для него мире бытовых явлений, переживает новые большие радости и горести. В этой части внимание читателя сосредоточено не только на Фаусте. Образ Маргариты, ее трагическая гибель вызывают глубокое сочувствие читателя. В этой части трагедии шире представлен внешний мир, здесь несколько больше людей — Маргарита, ее брат, соседка Марта, девушка у колодца, мать Маргариты и пройдоха-патер. Вместо университетского мирка здесь перед читателем провинциальные мелкие бюргеры.
Трагедия Маргариты — это одновременно и трагедия Фауста. Но история несчастной девушки представляет и самостоятельный интерес безотносительно к той роли, которую она играет в жизни Фауста. Гёте говорит здесь о несчастной доле многих девушек, таких же беззащитных, как Гретхен ". Основываясь на типичности судьбы Маргариты, Гёте выступает обличителем бюргерского, на первый взгляд благополучного жизненного уклада. Нет, люди из окружений, Маргариты совсем не идиллические существа. Почтенная вдовица,% мать Гретхен,— очень набожна, она постоянно общается с пате-f рами. Но эта сверхнабожность не мешает ей давать ссуды под заклад вещей. Брат Маргариты, Валентин,— вовсе не тот идеальный брат, Каким он изображен в опере Гуно. Этот грубоватый ландскнехт привык хвастать перед товарищами в кабачке красотой и безупречным поведением сестры. И вот, когда о ней начинает ходить дурная молва, он оскорблен в своем тщеславии. И даже умирая в поединке с обидчиком своего «доброго имени», он при всем народе грубо порочит несчастную Гретхен. А каким тупым злорадством звучат в сцене «У колодца» слова Лизхен в адрес «согрешившей» подруги Бербельхен. Косная, бесчеловечная, тупая мораль всех этих патеров, Валентинов и лизхен обрекает несчастную, брошенную своим любовником девушку на публичное позорище.
Обличая лицемерную, жестокую мораль бюргерского круга, Гёте одновременно горячо протестует против бесчеловечного законодательства, обрекающего на казнь «детоубийцу». Такой закон действовал в немецких государствах XVIII века. Тема гибели Маргариты взята автором из реальной действительности своего времени *. Разработка старинного сюжета не помешала Гёте вобрать в круг своей драмы большие и острые проблемы современной ему общественной жизни: критику бюргерства, законов феодального государства. Во II части трагедии эта тенденция получит более полное развитие.
Но удивительно то, что с этим патриархальным бюргерским мирком тесно связана и сама Маргарита. Она разделяет многие воззрения этой среды, она не знает другой жизни, других нравственных законов. И все же автор какими-то тонкими, еле заметными штрихами отделяет ее от окружающих. Тихая и скромная, вечно поглощенная заботами о матери, маленькой сестрице, о своих обязанностях по дому, Маргарита как-то не успевает подумать о себе. Пленница узкой жизни, она остается чистой, незатронутой мелочными и пошлыми эгоистическими претензиями окружающих ее людей. Ее красота — предмет неумного тщеславия Валентина — не вызывает у самой Маргариты никакого самомнения. С каким достоинством она отвергает комплименты «знатного незнакомца» (Фауста), вздумавшего ухаживать за ней.
Прекрасной барышни здесь нет!
Домой одна дойти сумею.
Ей долго не верится, что ее «бедный разговор» может показаться интересным ее собеседнику. Спору нет, разговор ее, действительно, беден, кругозор не широк, но Фауст, конечно, выражает не только свое, но и авторское отношение к Маргарите, когда восклицает:
О, зачем невинность, простота
Не знает, как она бесценна и свята!
И с какой искренностью и непосредственностью обнаруживает Маргарита свое чувство, когда гадает на лепестках цветка («Он любит— не любит»), когда впервые целует Фауста и признается ему в любви: «Люблю тебя всем сердцем, милый мой!», а также в своих Задушевных песнях-монологах.
Маргарита сохранила настоящие большие человеческие чувства в том мире бюргерской пошлости и корысти, с которым она так тесно связана своими навыками, впечатлениями, привычками. Она принадлежит к этому миру, и в то же время она совсем иная. Смелое и красивое, абсолютно бескорыстное чувство к возлюбленному возвышает Маргариту над всеми лицами ее круга.
Немецкий писатель Томас Манн тонко заметил, что Маргарите не только свойственно выражать свои чувства в песнях, но она сама, весь ее облик принадлежит к сфере народной песни. Гёте дал этот образ в духе народно-песенных идеалов, связь Маргариты с мещанской средой — явление более внешнее. Мы снова встречаемся здесь с образчиком творческой диалектики великого поэта. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Маркс назвал Гретхен своей любимой литературной героиней 1.
Трагическая судьба Маргариты складывается в основном из вполне реальных и земных человеческих отношений. Ответственность за гибель девушки лежит на Фаусте, на бездушной бюргерской среде, в какой-то, гораздо меньшей степени — на самой Маргарите. Огромное впечатление, которое драма Маргариты производит на читателя и зрителя, тесно связано с реальным характером, с типичностью Этого эпизода.
Образы Фауста и Маргариты при всей их конкретности и богатстве индивидуальных признаков — широчайшие обобщения. Фауст представляет тип человека, для которого характерно непрестанное движение, искание, неудовлетворенность собой, недовольство достигнутым. В этом отношении Маргарита с ее пассивным отношением к жизни, примирением со своей долей представляет полную противоположность Фаусту. Маргарита явно не может следовать за Фаустом в его скитаниях и исканиях. Все ее мысли и чаяния направлены на тихие радости семейной жизни. Равным образом невозможно представить себе Фауста, только что вырвавшегося из кельи ученого, вновь осевшим, ставшим отцом семейства. Для того чтобы сделать Фауста и Гретхен счастливой четой, Гёте пришлось бы сломать внутреннюю логику обоих образов, и это были бы уже другие люди. Такая перестройка неизбежно принудила бы автора снять основную проблему всего произведения, так ярко выраженную в прологе и в сцене договора. При всем глубоком уважении к здоровой и прочной семейной основе, Гёте не мог объявить семью конечной целью исканий Человека. Поэтому отношения Фауста и Маргариты неизбежно должны были прийти к разрыву. Встреча с Маргаритой — только самый значительный эпизод на пути Фауста к «прекрасному мгновению». Встреча с Маргаритой для Фауста вовсе не является «похождением». Любовь к девушке захватила Фауста целиком, стала источником глубочайших переживаний. В конце сцены «Лес и пещера» он сравнивает себя с водопадом, который «стремится жадно к бездне роковой» и захватывает в своем падении скромную хижину, примостившуюся на краю пропасти.
Фауст покинул Маргариту, спасаясь от возмездия за убийство Валентина. Нет оснований считать, что Фауст решил не возвращаться к Маргарите. Однако он все же позволяет увлечь себя в горы Гарца на ежегодный праздник ведьм, слетающихся сюда со всех концов страны (старинное сказание о Вальпургиевой ночи). План Мефистофеля — одурманить Фауста, заставить его забыть Маргариту. Однако в самый разгар бесовской пляски Фауст видит бледную девушку с красной полоской вокруг шеи. Он вспоминает Гретхен, и никакие отговорки Мефистофеля не достигают цели; Фауста вновь неудержимо влечет к Маргарите. Только теперь (сцена «Пасмурный день. Поле») Фауст узнает от Мефистофеля о том, что произошло с Маргаритой после того, как он её покинул. В страшном гневе на Мефистофеля он не слушает его предупреждений об опасности. Он во что бы то ни стало вернется к Маргарите, спасет ее от казни, увезет с собой. *
Драма Маргариты, а с нею вся первая часть «Фауста» заканчивается потрясающей по силе трагизма сценой в тюрьме. К безумной Маргарите при виде возвратившегося возлюбленного частично возвращается сознание. С новой силой вспыхивает любовь, желание жить. Но слишком тяжки для нее воспоминания о погибшем ребенке, о матери, которая умерла от сонного напитка, о погибшем в поединке брате — все по ее вине. Гретхен — хрупкое безответное существо. Она не может справиться с обрушившимися на нее бедами, не может начать новую жизнь после всего, что с нею произошло. Поэтому все старания Фауста спасти Маргарите жизнь, увезти ее из темницы разбиваются о внутреннее сопротивление несчастной девушки. Она остается в тюрьме с тем, чтобы на следующее утро сложить голову на плахе. Голос свыше: «Спасена!» — возвещает, что невинно-виноватая сохранила свою душевную чистоту и красоту, несмотря на все, за что несправедливый закон обрекает ее на казнь.
Встреча с Маргаритой принесла Фаусту величайшие радости и глубочайшие страдания. Она привела его к сознанию тяжкой вины перед любимой девушкой, к отчаянию. Он теперь глубоко вошел в жизнь людей. Его человеческий кругозор расширился. Он уступил Эгоистическому порыву, проявил слабость. Здесь он человек с малой буквы. Но Мефистофель и в этом эпизоде потерпел поражение. Ведь при всей виновности Фауста его отношения к Маргарите нельзя свести к низменным чувствам, и за нравственным падением Фауста следует его возрождение. Как только Фауст (уже в начале II части трагедии) выходит из состояния глубокого и длительного оцепенения, в нем вновь возрождается основное, типическое для настоящего Человека «к жизни высшей бодрое стремление».
Художественные достоинства I части «Фауста»
Гётевский «Фауст» (I часть) получил высокую оценку Пушкина, Белинского, Герцена, Чернышевского. В течение XIX века именно первая часть «Фауста» вызывает большой интерес у читателей. По самым различным причинам вторая часть «Фауста» отвергается. Так было на родине поэта, так было и в России. В первой части полнее, чем во второй, с грандиозной обширностью замысла сочетается конкретность поэтической образности, живость, пластичность всех разнохарактерных персонажей и ситуаций. Образы Фауста, Мефистофеля, Маргариты — одновременно широчайшие обобщения и четко очерченные индивидуальные характеры. Фауст представляет «человечество», взятое со стороны его лучших устремлений, но это не схематический «праведник», а реальный человек с живыми страстями, которые нередко приводят его к ошибкам. Мефистофель представляет «отрицание», «разрушение», но в то же время это живой образ заядлого скептика и циника. Герои трагедии проходят через реальные, жизненные положения, им свойственны яркие человеческие чувства.
Первая часть «Фауста» — это синтез всех отдельных творческих экспериментов Гёте как юношеской его поры («буря и натиск»), так и периода полной творческой зрелости. Возвышенное, патетическое выражение раздумий о смысле человеческой жизни, о возможностях человека и помехах его стремлениям (монологи Фауста) сочетаются с красочными народными сценами («Прогулка За городскими ворогами»). Сцены, полные самого задушевного лиризма (Фауст в комнате Маргариты, песни Маргариты), сменяются жанровыми юмористическими картинками во вкусе Ганса Сакса (Мефистофель и Марта). Острейшая сатира (Мефистофель и студент) и нарочито грубый комизм (Погреб Ауэрбаха, Кухня ведьмы) не мешают автору перейти к самому напряженному трагизму в заключительной сцене первой части (Тюрьма).
Свободное эпическое нанизывание событий сменяется подлинно драматическим построением (драма Фауста перед заключением договора, трагедия Маргариты).
Анализ второй части читайте в pdf файле
«Фауст» — великое завещание потомкам. Оно утверждает веру в разум, в возможности человека изменить общественную жизнь, построить ее на разумной и справедливой основе. Гёте призывает в «Фаусте» к мирному созидательному труду, к содружеству народов в деле покорения природы, объявляет высшим достоинством человека — непрестанную неутомимую, каждодневную борьбу за счастье людей. Многие великие люди, замечательные революционные деятели вспоминали знаменитые слова из предсмертного монолога Фауста.
«Фауст» — это произведение, заявившее о своем величии после смерти автора и не утихающее с тех самых пор. Словосочетание «Гете – Фауст» настолько на слуху, что даже не увлекающийся литературой человек слышал о нем, может, даже не подозревая, кто кого написал – то ли Гете Фауста, то ли Фауст Гете. Однако философская драма — не только бесценное наследие писателя, но и одно из ярчайших явлений эпохи Просвещения.
«Фауст» не только дарит читателю завораживающий сюжет, мистику, и таинственность, но и поднимает важнейшие философские вопросы. Гете писал это произведение на протяжении шестидесяти лет своей жизни, а опубликована пьеса была уже после смерти писателя. История создания произведения интересна не только долгим сроком его написания. Уже название трагедии непрозрачно намекает на жившего в XVI веке лекаря Иоганна Фауста, который в силу своих достоинств обзавелся завистниками. Доктору приписывали сверхъестественные способности, якобы он может даже воскрешать людей из мертвых. Автор меняет сюжет, дополняет пьесу героями и событиями и, словно по красной дорожке, торжественно входит в историю мирового искусства.
Суть произведения
Драма открывается посвящением, после следуют два пролога и две части. Продажа душу дьяволу – сюжет на все времена, кроме того, любопытного читателя ждет еще и путешествие во времени.
В театральном прологе начинается спор между директором, актером и поэтом, и у каждого из них, по сути, своя правда. Директор пытается разъяснить творцу, что нет смысла создавать великое произведение, так как большинство зрителей не способно оценить его по достоинству, на что поэт упорно и возмущенно отвечает несогласием – он считает, что для творческого человека в первую очередь важен не вкус толпы, а идея самого творчества.
Перевернув страницу, мы видим, что Гете отправил нас на небо, где завязывается новый спор, только уже между чертом Мефистофелем и Богом. По мнению представителя тьмы, человек не достоин никаких похвал, и Бог разрешает проверить силы любимого творения в лице трудолюбивого Фауста, чтобы доказать черту обратное.
Следующие две части – попытка Мефистофеля выиграть спор, а именно дьявольские искушения одно за другим пойдут в ход: алкоголь и веселье, молодость и любовь, богатство и власть. Любое желание без всяких препятствий, пока Фауст не найдет, что именно достойно жизни и счастья и равноценно душе, которую дьявол обычно забирает за свои услуги.
Жанр
Сам Гете назвал свое произведение трагедией, а литературоведы – драматической поэмой, о чем также трудно спорить, ведь глубина образов и сила лиризма «Фауста» необычайно высокого уровня. Жанровая природа книги склоняется и в сторону пьесы, хотя на сцене могут быть поставлены лишь отдельные эпизоды. В драме так же присутствуют эпическое начало, лирические и трагические мотивы, поэтому ее сложно отнести к определенному жанру, но не будет ошибочным утверждать, что великий труд Гете – философская трагедия, поэма и пьеса в одном лице.
Главные герои и их характеристика
- Фауст – главный герой трагедии Гете, выдающийся ученый и врач, познавший многие таинства наук, но все равно разочаровавшийся в жизни. Он не удовлетворен теми обрывочными и неполными сведениями, которыми владеет, и ему кажется, что уже ничего не поможет ему прийти к познанию высшего смысла бытия. Отчаявшийся персонаж даже задумывался о самоубийстве. Он заключает договор с посланцем темных сил для того, чтобы найти счастье – то, ради чего действительно стоит жить. Прежде всего, им управляют жажда знаний и свобода духа, поэтому он становится непростой задачей для черта.
- «Частица силы, желавшей вечно зла, творившей лишь благое» — довольно противоречивый образ черта Мефистофеля. Средоточие злых сил, посланец ада, гений соблазна и антипод Фауста. Персонаж считает, что «достойно гибели все то, что существует», ведь он умеет манипулировать самым лучшим божественным творением через его многочисленные уязвимости, и все вроде бы указывает на то, как отрицательно читатель должен относиться к черту, но, черт возьми! Герой вызывает симпатию даже у Бога, что уж говорить о читающей публике. Гете создает не просто сатану, а остроумного, язвительного, проницательного и циничного трикстера, от которого так трудно отвести глаза.
- Из действующих лиц так же можно отдельно выделить Маргариту (Гретхен). Юная, скромная, верующая в Бога простолюдинка, возлюбленная Фауста. Земная простая девушка, заплатившая за спасение своей души собственной жизнью. Главный герой влюбляется в Маргариту, но она – не смысл его жизни.
Темы
Произведение, содержащее соглашение трудолюбивого человека и черта, иными словами – сделку с дьяволом, дарит читателю не только захватывающий, полный приключений сюжет, но и актуальные темы для размышления. Мефистофель испытывает главного героя, даруя ему абсолютно иную жизнь, и теперь «книжного червя» Фауста ждут веселье, любовь и богатство. В обмен на земное блаженство тот отдает Мефистофелю душу, которая после смерти должна отправиться в ад.
- Наиболее важная тема произведения – вечное противоборство добра и зла, где сторона зла, Мефистофель, пытается совратить доброго отчаявшегося Фауста.
- После посвящения затаилась и тема творчества в театральном прологе. Позицию каждого из спорящих можно понять, ведь директор думает о вкусе публики, которая платит деньги, актер – о наиболее выгодной роли, чтобы понравиться толпе, а поэт – о творчестве в целом. Нетрудно догадаться, как искусство понимает Гете и на чьей стороне он стоит.
- «Фауст» — настолько многогранное произведение, что здесь мы найдем даже тему эгоизма, которая не бросается в глаза, однако при обнаружении объясняет, почему персонаж не был удовлетворен знаниями. Герой просвещался лишь для себя, а не помогал народу, поэтому его накопленные годами сведения были бесполезны. Отсюда вытекает и тема относительности любого знания – то, что они непродуктивны без применения, разрешает вопрос, почему познание наук не привело Фауста к смыслу жизни.
- Легко проходя через соблазнение вином и весельем, Фауст и не догадывается, что следующее испытание дастся намного труднее, ведь ему предстоит предаться неземному чувству. Встречая юную Маргариту на страницах произведения и видя безумную страсть Фауста к ней, мы разглядываем тему любви. Девушка привлекает главного героя чистотой и безупречным чувством правды, кроме того, она догадывается о натуре Мефистофеля. Любовь персонажей влечет за собою несчастья, и в темнице Гретхен раскаивается за свои грехи. Следующая встреча влюбленных ожидается только на небесах, но в объятиях Маргариты Фауст не просил повременить мгновенье, в противном случае произведение завершилось бы без второй части.
- Присматриваясь к возлюбленной Фауста, отметим, что юная Гретхен вызывает симпатию у читателей, однако она виновна в смерти своей матери, которая не проснулась после сонного зелья. Так же по вине Маргариты умирают еще ее брат Валентин и внебрачный ребенок от Фауста, за что девушка оказывается в темнице. Она испытывает страдания от совершенных ею грехов. Фауст предлагает ей сбежать, но пленница просит его уйти, отдаваясь полностью своим мучениям и раскаянию. Так в трагедии поднимается еще одна тема – тема нравственного выбора. Гретхен предпочла смерть и Божий суд побегу с чертом, и тем самым спасла свою душу.
- Великое наследие Гете таит в себе и философские полемические моменты. Во второй части мы вновь заглянем в кабинет Фауста, где усердный Вагнер работает над экспериментом, создавая человека искусственным путем. Сам образ Гомункула – уникальный, прячущий разгадку в его жизни и поисках. Он томится по реальному существованию в реальном мире, хотя ему известно то, что еще не может осознать Фауст. Замысел Гете добавить в пьесу такого неоднозначного персонажа, как Гомункул, раскрывается в представлении энтелехии, духа, каким он вступает в жизнь до всякого опыта.
- Проблема поиска смысла жизни так же является актуальной в произведении Гете. Именно от кажущегося отсутствия истины Фауст и задумывается о самоубийстве, ведь его труды и достижения не принесли ему удовлетворения. Однако, проходя с Мефистофелем через все, что может стать целью жизни человека, герой все-таки познает истину. И так как произведение относится к , взгляд главного персонажа на окружающий мир совпадает с мировоззрением этой эпохи.
- Если внимательно присмотреться к главному герою, то можно заметить, что трагедия поначалу не выпускает его из собственного кабинета, да и сам он не особо пытается из него выходить. В этой важной детали скрывается проблема трусости. Изучая науки, Фауст, будто боясь самой жизни, прятался от нее за книгами. Поэтому явление Мефистофеля важно не только спором между Богом и сатаной, но и для самого испытуемого. Черт выводит талантливого врача на улицу, окунает его в реальный мир, полный загадок и приключений, таким образом, персонаж перестает прятаться в страницах учебников и живет заново, по-настоящему.
- Произведение так же представляет читателям отрицательный образ народа. Мефистофель еще в «Прологе на небе» говорит о том, что божье создание не ценит разум и ведет себя подобно скоту, поэтому он испытывает отвращение к людям. Господь в качестве обратного аргумента приводит Фауста, но с проблемой невежества толпы читатель все равно еще столкнется в кабачке, где собираются студенты. Мефистофель рассчитывает, что персонаж поддастся веселью, но тот, напротив, желает скорее удалиться.
- Пьеса выводит в свет довольно противоречивых героев, и Валентин, брат Маргариты, так же является отличным примером. Он заступается за честь своей сестры, когда влезает в драку с ее «ухажерами», вскоре умирает от шпаги Фауста. Произведение раскрывает проблему чести и бесчестия как раз на примере Валентина и его сестры. Достойный поступок брата вызывает уважение, но тут довольно двояко: ведь умирая, он проклинает Гретхен, таким образом, предает ее всеобщему позору.
Проблемы
Итак, Фауст получает второй шанс провести свою жизнь, уже не сидя у себя в кабинете. Немыслимо, но любое желание может вмиг исполниться, героя окружают такие соблазны дьявола, перед которыми довольно трудно устоять обычному человеку. Возможно ли остаться собой, когда все подчинено твоей воле, — главная интрига такой ситуации. Проблематика произведения кроется именно в ответе на вопрос, реально ли устоять на позициях добродетели, когда все, чего ты только желаешь, сбывается? Гете ставит Фауста нам в пример, ведь персонаж не позволяет Мефистофелю полностью овладеть своим разумом, а по-прежнему ищет смысл жизни, то, ради чего мгновенье может действительно повременить. Стремившийся к истине, добрый врач не только не превращается в часть злого демона, своего искусителя, но и не теряет своих самых положительных качеств.
Смысл произведения
После долгих совместных с Мефистофелем приключений Фауст все-таки обретает смысл существования, представляя себе процветающую страну и свободный народ. Как только герой понимает, что в постоянном труде и способности жить ради других кроется истина, он произносит заветные слова «Мгновенье! О, как прекрасно ты, повремени» и умирает. После смерти Фауста ангелы спасли его душу от злых сил, награждая его неутолимое желание просвещаться и стойкость перед соблазнами демона во имя достижения своей цели. Идея произведения скрывается не только в направлении души главного героя в рай после соглашения с Мефистофелем, но и в реплике Фауста: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Гете подчеркивает свою мысль тем, что благодаря преодолению преград ради пользы народа и саморазвитию Фауста, посланец ада проигрывает спор.
Чему учит?
Гете не только отражает идеалы просветительской эпохи в своем произведении, но и вдохновляет нас на раздумья о высоком предназначении человека. Фауст дает публике полезный урок: постоянное стремление к истине, познание наук и желание помогать народу спасают душу от ада даже после сделки с чертом. В реальном мире нет гарантии, что Мефистофель даст нам вдоволь поразвлечься прежде, чем мы осознаем великий смысл бытия, поэтому внимательный читатель должен мысленно пожать Фаусту руку, похвалив его за стойкость и поблагодарив за такую качественную подсказку.
Интересно? Сохрани у себя на стенке!
Г.М.Васильева
Осиянно
Только слово средь земных тревог,
И в Евангелии от Иоанна Сказано,
что слово это Бог.
Н. С.Гумилев
В человеке есть самая внутренняя, высшая, духовная степень. Или, так сказать, тайник (intimum), на который всего прежде или всего ближе влияет божественное.
Из ангельских топосов для Гете любимейший - Пасха. Гете употребил образ как способ религиозно освятить и выразить то, что в самом себе священно. Фауст познает себя sub specie divinitatis, в полном соответствии с идеалом theoria, ставящей целью не понять природу вещей, но укрепить созерцателя в мудром неведении. Возникает синтез христианства со стихийным языческим экстазом1. Христианское и языческое начало в известном смысле задают некий «неоднородный» ритм, настраивающий на определенную ритмическую кривую. В ткань текста вводятся, образуя цепочку ребусов, апотропеические формулы, то есть заговоры против порчи. Метафорические формулы похожи на заклинания. Гете называл себя язычником. Это нужно понимать не в том смысле, будто в какой-то момент своей жизни он сознательно отрекся от веры в Бога. Он просто «древнее» единобожия и всякой положительной религии. В его духе накоплен материал, из которого народы в долгом развитии создадут свои вероучения и культы.
Полем битвы в трагедии станет религия, ибо только здесь истина достигает таких высот, где искажение ее по-настоящему страшно. Все происходит в укромной тесноте, которая есть для Фауста место и символ собирания себя, преодоления того, что в философии Гегеля именуется «дурной», или «негативной», бесконечностью. Таков итог опыта. Фауст обращается к привычным мотивам contemptus mundi горестям человеческо-го удела от рождения до смерти. Упражнение в духе contemptus mundi принадлежит человеку, хорошо знавшему Библию и остро ощущавшему себя «презренным грешником». Здесь вновь выступают сентенции Иова и Екклесиаста и вновь появляется вопрос «Ubi sunt?», который, впрочем, Гете обогащает новыми размышлениями. Евангельские «уточнения» Фауста своего рода шифтер изменяющегося времени истории, и они «разыгрывают» другую важную проблему реального и потенциального и их синтеза в произведении. Без первого рушится историчность текста, без второго целостность восприятия описываемого. Это рассуждения «неократилистского» толка. Имеется в виду изложенный Платоном в диалоге «Кратил» взгляд на имя как слово, должное отражать суть вещей. И
менно односложное слово (Wort, Sinn, Kraft, Tat) легче всего воспринять как нечленимую монаду, как выявление самых «первозданных» потенций языка. Односложные слова часто служат обозначениями столь же первозданных реальностей (жизнь и смерть, твердь и хлябь, дух и плоть). Возникает повтор симметричных формул, то, что называется «структурой-эхом»: "Im Anfang war." Слова не пункты некоей таксономии, перечисляемые один за другим, а источники понятий. Они вариант скрытого сравнения, случаи соотнесения отождествления явлений. Одно затмевает другое. Невозмутимо величавый тон отличается от нервного красноречия. Выдержан и самый грамматический склад еврейской речи, перенесенной в греческую, а оттуда в немецкую Библию. Происходит вполне естественное и вполне законное освоение культурного пространства европейской, иудео-христианской цивилизации.
«Но, ах! Где воодушевление?/Поток в груди иссяк, молчит./Зачем так кратко вдохновение/И снова жажда нас томит?/Что ж, опыта не занимать, /Как обойтись с нехваткой нашей:/Мы снова ищем благодать /И откровение вновь жаждем, /Которое всего сильнее /В Евангелии пламенеет./Не терпится прочесть исток,/Чтобы однажды, с добрым сердцем, /Святой оригинал я смог/Перевести на свой немецкий./Написано: "В Начале было Слово!"/Вот здесь я запинаюсь. Как мне быть?/Столь высоко мне Слово оценить?/Перевести я должен снова,/Коль осенен небесной силой./Написано: "В Начале Чувство было"/Обдумай лучше первую строку,/Чтобы перо не сбилось на бегу./Возможно ль, чтобы Чувство все творило?/Должно стоять: "Была в Начале Сила!"/Записываю, зная наперед,/Что не годится снова перевод./Вдруг Духа вижу я совет и смело/Пишу: "В Начале было Дело!"» (Перевод мой Г.В.).
Между содержанием слов Фауста и содержанием библейской идеи противоречия нет, но есть отсутствие внутреннего совпадения дело идет не об одном и том же. Есть мысли столь же соблазнительные, сколько и неглубокие, и их нужно сторониться именно оттого, что Гете иногда на них наводит критика. Фауст испытывает, слышит и говорит не противоположное, но другое. Все, что есть на небесах и на Земле, изначала положенное Предвечным и в шесть творческих дней устроенное, все это открывается вниманию Фауста.
Понятие «Начало» употреблялось Гете на правах одного из Urworte (первослов). Как напишет Гете в «Завещании»: «Das Wahre war schon langst gefunden, / Hat edle Geisterschaft verbunden, / Das alte Wahre, fas es an!». Что же было «в Начале» или хотя бы просто «раньше»? Разумеется, подобная формулировка проблемы приоритета не может быть признана корректной. Всегда на первый план выступает практическое задание: что вытекает из того, что А предшествует Б, как и на чем это отражается, каким образом это предопределяет струк-туру, семантику и функцию А и Б в их актуальном состоянии. Практическое задание ориентировано не столько на вопрос о происхождении, сколько на вопрос о следствиях, из него вытекающих. Во всяком случае, вопрос о том, что было «на самом деле», не всегда дань наивному эмпиризму. Иногда он вообще призывает не к какому-то конкретному решению, а к выбору пути к нему. Это не воспоминание о библейских событиях, не комментарий, не истолкование уже написанного, а дальнейший ход рассказа. Библия у Гете священная история, открытая, как в Начале, неутоленное пророчество о спасении. Грамматика является основой мысли. Грамматика, главные координаты которой Имя и Глагол, мысль о вещи и мысль о действии. В «Фаусте» преобладает глагол повелительного наклонения, глагол, подобный тому, который звучит в начале Книги Бытия - или в эпизодах евангельских чудес: «Хощу, очистися!».
Интересен не самый факт расхождения с оригиналом, а характер смысловых отступлений. Явление слов предначертано, их звучания взаимосвязаны. Их подвижность уже обусловлена предварительным размышлением, по воле которого они должны устремиться в чистоту сочетаний. Предусмотрены даже «изумления»: они незримо расставлены и участвуют в ритме. Каждая фраза живет своей независимой жизнью. За каждым выражением лежит процесс оформления и концентрации. Даны только результаты. Завершенность делает их непогрешимыми, как догматы. Фауст утверждает и определяет. Он геометр жизни: измеряет, укладывает в формулы и остраняет. Это ритм, который находят в эволюции вселенской драмы, пройдя через последовательные этапы: от материи к жизни, от жизни к духу, от духа к материи, в которую дух «бросается», чтобы закалиться, уже постигнув и подчинив ее. Это ритм драмы химической, в которой синтез и анализ поочередно порождают друг друга. Ритм драмы физиологической, в которой, подчиняясь очередности систолы и диастолы, жизнь выталкивается на периферию и возвращается, чтобы закипеть снова. Это ритм драмы биологической, в которой из клетки вырастает высший организм, голодом и любовью ведомый к воссозданию.
Данные отношения могут строиться как «противительные», но, однако, отсылающие к некоему единству на более высоком уровне, или же, наоборот, как «согласительно идентифицирующие». Гете актуализирует мотив схождения, соответствия, симпатии, соглашения, дружбы (ср. мифопоэтическую по своим истокам, но сохраняющуюся еще в раннефилософских и ранненаучных концепциях например, у ионийских натурфилософов и даже в более поздних «мистических» вариантах научных теорий идею дружбы элементов, стихий, их взаимную симпатию и сродство). Акцент на идее разделенности привел бы к забвению уравновешивающей идеи целостности и появлению смыслов, развивающих тему обуженности. Патетическое ударение падает на «Слово». Слово место приложения сил. В начале творчества хаос, но Слово носится над ним и творит из него мироздание. Ни опыта веков, ни труда поколений для поэта не существует: он должен все сделать сначала.
Свое видение мира еще не бывшее он выразит в словах, еще никогда не звучавших. Конечно, Фауст помнит, что греческая poesis значит «делание». Дело человека можно понять и как «то, что делает человек» и как «то, что делает человека». Безусловно, поэзия не единственное дело человека. Но то, что мы утратим, если утратим это дело, полнота образа человека и образа человечества, человека делающего, и человека, который делается.
Речь идет об одном довольно скромном и, безусловно, законном вопросе. Уже первая строка Книги Бытия «В начале сотворил Бог.» свидетельствует о том, что Бог был беспредельно свободен, когда приступал к Творению. Свою свободу Бог передал Творению, каждая частица которого «голографически» повторяет Его в этом отношении. Свобода, слава, творчество vertutes cardinales (говоря по-католически). Правда, это еще не весь поэт. Гете не чужды и vertutes theologales. Но «природный Гете» иначе говоря, Гете, созданный европейским гуманизмом, живет этими заветами: свободой, славой. Музыкально-ритмическое волнение на-глядно выражено в гетевской характеристике поэта как существа, у которого «вечные мелодии движутся в членах» ("dem die ewigen Melodien durch die Glieder sich bewegen").
В ряду четких оппозиций и антитез, с помощью которых Фауст выражает свои предпочтения, дело было связано с соблазном слова. Когда Фаусту нужно противопоставить прочность деяний ничтожеству слов, он склоняется к учению традиционной морали и высказывается в пользу деяний, находя весьма уместную опору: благородному человеку негоже отдавать предпочтение красноречию, соблазну искусного плетения словес. Неподвластен обману лишь один способ действия когда личность действует, не отрываясь от себя самой. Только смерть, согласная с речами, не позволяет им рассыпаться в пустые словеса. Она печать, которая подтверждает и укрепляет то, что, будучи заключено в одной лишь словесной материи, недостаточно прочно. Смерть становится точкой, придающей смысл фразе, определяющей чертой, высшим ораторским деянием. Оно не только сопровождает речь, подобно жесту, но придает ей необратимую неподвижность. Лишь тогда можно утверждать: речь была делом уже в тот момент, когда произносилось первое слово.
В понимании эпохи, ultima verba не просто духовное завещание. Они уже отмечены печатью прямого созерцания блаженных. Предметом пари Фауста и Мефистофеля также является слово (Augenblick, мгновение). Со словом связано главное условие сделки, которое Фауст должен хранить в глубине сознания. Да и возможно ли иначе развоплотить мир, как через слово. Если мир был создан словом, то словом он и может быть уничтожен. А.Майер в исследовании о «Фаусте» (1931 г.) показывает, что в центре произведения Гете драма сознания, утратившего связь со словом. Недоверие к слову, отказ от него приводит к разрыву с духовностью, к обращению к Делу, оторвавшемуся от слова. Гибель постигает Фауста как раз за измену правде слова. Свой понятийный словарь предложил бы и исследователь, стремящийся доказать сходство игры Мефистофеля с эффектами барочного «остроумия», его языкового остранения с барочной категорией «меравиглиа». Мефистофель желает любой ценой заблистать, изумить публику виртуозными языковыми эффектами. Такое исследование было бы интересным, особенно из-за стремления Гете к тому, чтобы одной языковой фигурой или метафорическим оборотом мотивировать конструкцию дополнительных слоев текста.
Sinn трудное для перевода слово: «чувствительность», но в смысле «восприимчивость», причем восприимчивость как конкретное, а не общее свойство. Речь может идти о новых, благоприобретенных «восприимчивостях» к явлениям жизни, которые прежде оставались незамеченными. В карамзинский период для этого понятия было найдено достаточно удачное выражение «тонкие (или нежные) чувства». К сожалению, оно безнадежно скомпрометировано ироническим употреблением. По латыни чувства affectiones: наклонности, расположение, привязанность. У нас нет слова, которое бы передавало вполне значение латинского, как равно и на латинском нет слова, которое бы передавало то, что мы ныне разумеем под чувствами душевными. Поэтому поместим наш перевод Sinn («в Начале Чувство было... ») cреди «Dubia», то есть среди «вызывающего сомнения». Немецкое слово Sinn по своему значению достаточно широко, чтобы сравнительно легко и ненасильственно подвергнуться секуляризации. Оно искони характеризует серьезное настроение, сосредоточенное расположение ума и сердца. По-русски такого слова не только нет, но и не может быть по всему устройству русской лексики, как правило, жестко различающей терминологические выражения сферы религиозной в самом традиционном смысле. Происходит процесс «языкотворческой» секуляризации, выветривающей конфессиональное содержание, но использующей для своих целей колорит конфессиональной культуры. Фактически Гете никогда не занимался той школьной метафизикой, которая ориентирована на представление о чистой, законченной в себе, процедурно выверенной, методически разработанной мысли. Некоторая конечная формула никогда не покрывала собственного ее содержания. В мысли всегда есть избыточная энергия, которая требует для себя нового определения, нового хода и поворота, нового повторения. Мысль, та, что себя постоянно удерживает, имеет бесконечные очертания и должна восполнять себя очень медленными шагами.
Впечатление напряжения и силы, Kraft, создается ощущениями тяжести и полета. Мефистофель обещает освободить Фауста от тяжести, которая пригибала его к земле. И вот Фауст выпрямился, ожил и стал легким. Значение имени Faust оказывается куда конкретнее и полнее. Речь шла о возрастании не только физической массы, материи, но и некоей внутренней плодоносящей силы, духовной энергии и связанной с нею и о ней оповещающей внешней формы световой и цветовой. Невинность взрослого человека легко может выродиться в наивность. Невинность как райское состояние, как незнание различия между добром и злом не сила. Первобытное пребывание души до грехопадения нельзя смешивать с чистотой сердца, просветленного в испытаниях. Речь идет о вине мыслящей и мечтающей головы, что получает заслуженное наказание от грубой силы, явившейся на деле исполнить ее бессознательный приказ. Так волшебная сила является по повелению неразумного ученика-чародея в балладе Гете.
Личность исцеляется (восстанавливается в целое) личностью же (целое целым). На небесах вся сила принадлежит Божественной истине. Ангелы называются силами из-за принятия ими этой Божественной истины. Святость является как доктор, как врач, как великий диагност. Происходит расширение ландшафта человека по вертикали: вверх, в область Рая, или Царства Божия, или святости. В привычном поле классической литературы это тоже фантастический пейзаж. У Данте, Петрарки святой является действующим лицом, а святость - реальным измерением, потребностью человека (у Петрарки это уже долг). «Пороки», изображаемые Гете, имеют райскую генеалогию. Грех в строгом смысле совершается пред ликом неба, в Раю, как в первый раз. Святому нечего делать в начале трагедии. Он ушел из мира, где главный интерес составляют судьба и характер. Ни первое, ни второе уже не существенно для святого. Он неподвластен судьбе.
А в «Фаусте», как в греческой трагедии, речь о «романе» человека с судьбой. В конце трагедии возникнет память особого рода: память о Рае как вечно действующей силе. Поэт ставит Фауста в перспективу неуверенности и малых величин. Открывает такие бездны, по сравнению с которыми человек бесконечно мал. Изображая в финале «хор блаженных младенцев», Гете извлекает из немецкого стиха новые звуки серафической фонетики. Блаженство это разумение, мудрость, любовь и благо. Пение, монотония (как говорят лингвисты) не подчеркивала никаких подробностей, отдельно взятой мысли, не расставляла логические акценты, шла сплошным голосовым потоком. Возникло новое видение жизни и даже новый способ дыхания "обратный", или "внутренний". Оно соответствует состоянию эмбриона в материнском чреве (интересно, что подобным же образом описываются высшие медитативные состояния в йоге и китайском даосизме).
Библия и национальная культура: Межвуз.сб.науч.ст. Б 595 / Перм.ун-т; Отв. ред. Н. С.Бочкарева. Пермь
Сочинение
Мефистофель - один из центральных персонажей трагедии - в смысловом отношении очень многозначен. М., с одной стороны, воплощает тот мир нечистой, «дьявольской» силы, с которой Фауст вступает в договор, надеясь утолить свою жажду безмерных знаний и наслаждений. Однако М. воплощает и «зло» как исток противоречия, начало беспокойства, неудовлетворенности, как побуждение к действию. В то же время с М. связывается отрицание всего косного, фальшивого в общественных установлениях и в мнениях людей, вся сатирическая стихия в «Фаусте». Наконец, желая завладеть душой Фауста, М. постоянно вмешивается в его действия, искажает те или иные его намерения, что нередко ведет к трагическому исходу (так, наряду с самим Фаустом, М., несомненно, является одним из виновников гибели Маргариты). Уже в «Прологе на небе» определяется особое значение М. в трагедии. Господь Бог дает ему разрешение испытать Фауста, чтобы пробудить его к деятельности («Из лени человек впадает в спячку. / Ступай расшевели его застой, / Вертись пред ним, томи и беспокой...»). Но в этом же прологе устами Господа Бога предсказано конечное поражение М. в состязании за душу Фауста. В первой части трагедии М. является Фаусту в минуту душевной смуты и жестоких сомнений. Он аттестует себя как «часть силы той, что без числа / Творит добро, всему желая зла». Это - дух абсолютного отрицания. Заключив договор с Фаустом, М. начинает искушать его. Вначале он ведет его в Лейпциг, в погребок, на буйную студенческую пирушку, где М. издевается над пирующими грубиянами. Затем - в кухню ведьмы, где готовится огненное зелье, которое должно омолодить Фауста и пробудить в нем разгул инстинктов. Эта сцена, где подручными ведьмы выступают звери, изобилует непристойностями, но также и откровенными политическими намеками: звери, подручные ведьмы, несут М. расщепившуюся надвое корону и прыгают с ее обломками. Вскоре именно М. устраивает знакомство Фауста с Маргаритой. Во второй части трагедии, по мере того как расширяется сцена деятельности Фауста, М. еще чаще меняет свои обличья, выступая в самых разных ролях. По-прежнему он играет роль саркастического отрицателя, издевается над всем устаревшим и косным; в тех же случаях, когда он выступает как помощник Фауста, он вновь - как и в первой части - нередко и злонамеренно искажает его волю. Вначале Фауст и М. оказываются при дворе императора, М. становится придворным шутом. Чтобы пополнить опустевшую казну, он предлагает императору выпускать бумажные деньги под фантастическое обеспечение подземных богатств и кладов. Затем он принимает участие в поисках троянской Елены, переживает различные приключения в мире мифологических существ древности и, приняв обличье известной из древних мифов уродливой Форкиады, охраняет покой влюбленной четы - Фауста и Елены - в уединенном замке. Своеобразна роль М. в пятом, заключительном акте трагедии. Когда Фауст получает в дар от императора приморский край, который он задумал превратить в цветущую страну, М., пользуясь его доверием, начинает здесь дерзко хозяйничать. М. беззастенчиво занимается разбоем и пиратством; особенно зловещую роль играет он в судьбе немолодой супружеской четы - Филемона и Бавкиды. Фауст предлагает им новые угодья, хочет переселить их на другое место, подручные же М., вломившись в хижину стариков, выдворяют их силой. Старики умирают, их хижина сгорает дотла. Трагической иронией окрашены заключительные эпизоды второй части. Ослепший и дряхлый Фауст все еще мечтает об осушении болот, о великих деяниях, но М. (на этот раз надсмотрщик, надзирающий за работами) приказывает лемурам, своим подручным, не возводить насыпь, а рыть могилу Фаусту. После смерти Фауста М. пытается, наконец, завладеть его душой, но хор ангелов возвещает об оправдании Фауста.